２０００
『日本列島クロニクル
東松照明の５０年展カタログ』
定価 ２３００円
モノクロ・カラー２５８点収録（２２×３０）
豊橋市美術館
ＴＲＡＣＥＳ ＯＦ ＴＲＡＣＥＳ 多木浩二
ＴＲＡＣＥＳ ＯＦ ＴＲＡＣＥＳ
多木浩二
ヒストリカル・フィールド
東松さんの写真のなかでも格別に記憶に残る数枚（あるいは数十枚か）がある。その一枚 ─── 斜めに傾いた海の上に、雲が湧きだしてきた、まさにその瞬間の写真だ。こんな風景に巡り合えるのだろうかと、胸がときめく。
その時彼はただ海を眺めていたのではない。すでに長いあいだ、この南海の島々の時間と空間に交わってきたのだ。その写真はこの交わりのなかに生じた瞬間であり、われわれが心を動かされるのは、長く複雑なその交わりと瞬間との関係である。われわれにとっての写真の意味とは、イメージを言葉に翻訳したときに生じるものでなく、その写真が世界のイメージになるときに生じるのだ。
（中略）
イメージとは説明するものでなく、解釈するものでもなく、（可能なら詩的に）出現するだけのものである。私にとって、写真を粗雑なイデオロギーで眺めることほど嫌悪を覚えるものはない。雲が湧きだしてきたこの海景が、東松さんの時間や空間との深い交わりを浮彫にする。──── このように、ときには深く、ときには長く、世界と交わる場を私はヒストリカル・フィールドと呼ぶのだ。
しかしこうして出現したイメージから、私はさらに思考を進める。たとえばあの１１時０２分で止まった長崎の時計。ただあの日の１１時０２分という時間に破壊された都市の象徴的遺品ではない。私は戦慄すべき世界に飲み込まれる。そのとき起こったこと─── 核爆発 ──── が、時間を超えた超越であること、その超越が核物理学によって物質から引き出されたという認識にまで達する。敗戦までわれわれを支配した天皇の超越性を越えた超越だったのだ。ここまで認識することが、読み手としての私の責任である。
（中略）
物質と比喩
（前略）
東松さんの《家》を最初に見たとき、その強烈なイメージになった物体に凝固している時間が溶けていくと、まさに人間がかつて生きた家で起こったことがどのようにでも展開していくように思えた。写真のなかに、いかようにも読める言葉が折り畳まれていた。東松さんはわざと文学的に撮っているのではない。可視的な物そのものを存在させる。写真家とは反対の側から世界に近づき、視覚的な言語を探求する文学者の言葉に、写真のイメージが潜んでいることもある。われわれは写真と言葉が異質であることを充分承知した上で、その異質さをあまり画然と分離し、無関係なものとして峻別しないようにしなければならない。《家》は、東松さんの見た物の現在だ。現在の時間は、過去の時間にも未来の時間にも解釈することができる。物には過去の時間が歴史の無意識として沈殿し、未来はこの場合、物の消滅としてしか見えてこないにしても。私は廃屋の現在に東松さんの無意識を読むが、さらにそれ以上に、物を介して無数の人間の生と死を眺めることができるのである。
《アスファルト》の美しさは人びとに衝撃をあたえた。真っ黒い面のなかに光った金属片が散乱しているありさまに、当時、われわれは東松さんの異様なまでの研ぎ澄まされた感受性、それを発見する想像力の深さに一驚した。このイメージはいろいろな想念を喚起した。
まず驚いたのは彼が細部に目を向けたことによって、都市なる得体のしれない大きさの空間と時間が浮かんできたことであった。
（中略）
自然と人工
（前略）
東松さんがほぼ同じ時期から《インターフェイス》のシリーズを撮りはじめるとき、私に感覚的な悦びを与えたのは、その細部の作り上げる画面の構成の物質的言語の豊穣さであった。考えてみたまえ。そこは絶えず荒々しい海が刃物のように水を叩きつけるところだが、それにもかかわらず岩にしがみついた生物の恐ろしい頑固さ。海は自らの限界のところに千差万別の生物による絵を描き印していくのだ。それはわれわれが住む陸の尽きるところでもある。そこにはもう人間の風景というより、まるで無意識のなかに纒まりもなく散乱している記憶の粒子か線分からなる象形文字が見えてくる。人類と自然と人工が一挙に彼の視野に入ってきた。東松さんはこんなとき、私とそう違わない感覚でそれらを捉えているに違いない。率直な意見を言おう。ファインダーは細部しか捉えないが、社会的な生活のなかに生きている人々を撮っていた時よりも、はるかに思想的な視野が広くなるというパラドクスにぶつかっていたのではないのか？ 場合によっては歴史を越えていくのではないのか？ しかし歴史を越える視野とは、人間を一層、孤独にし、根拠を失わせるものなのだ。
（後略）
＜日本列島クロニクル 東松照明の５０年＞展カタログより抜粋