１９９９
『日本の写真家３０ 東松照明』
定価 ２３００円
モノクロ５４点収録（２３×２２．５）
（株）岩波書店 Tel０３−５２１０−４０００
〒１０１−８００２ 東京都千代田区一ツ橋２−５−５
東松照明 「撮る」ことと「撮らされる」こと
聞き手 飯沢耕太郎
＊＊＊本書図版の一番最初に掲載した作品（習作 皮肉な誕生）は、写真を始められて間もない時期のも
のですね。
東松 写真を始めて半年ぐらいかな。僕の写真で最初に印刷物になったものです。『愛知大学新聞』（１９５
１年２月１４日号）に掲載されました。同じ時に、愛知大学の写真部の学内展があって、勧められてこ
ういうメイキング・フォトを十数点出品したんですが、それが作品を展示した初めての経験でもありまし
た。
＊＊＊こういう作品が、東松さんの出発点にあるというのは興味深いですね。
東松 なぜこういうものを作り始めたか、われながら不思議ですね。アマチュアで写真をやっていた兄から技
術的な手ほどきは受けていたけれど、自分で好き勝手に、誰に教わったわけでもなく、こういうものを
撮っていました。
＊＊＊名古屋は、戦前からシュルレアリズムが盛んだった土地ですから、そういう影響があったのでしょうか。
＊＊＊でも、美術の勉強はしていなかったし、シュルレアリズムなんて言葉すら知りませんでしたからね。た
だ、名古屋の繁華街にあったよく行く喫茶店の壁に、ダリの模写が一面に描かれていました。ダリとも
知らず、毎日のように見ていたその絵に妙に惹かれていたんですね。写真の手と卵は、その絵の部
分の習作です。
＊＊＊タイトルも凝っていますね。
東松 《残酷な花嫁 》だとか、《欲望の息吹》だとか、きざな題をつけていました。（笑）。当時、友達の妹
を好きになったのですが、ぎくしゃくしてなかなかうまく行かなかった。タイトルを見ても分かるけど、そ
の悶々たる思いがあって、それが作品制作どこかでつながっていましたね。ままならない現実を想像
力で補おうとするように、暗室でクローズアップにして、印画紙にバラの棘を刺したりしてね（笑）
＊＊＊展示を見た先生に、ずいぶん批判されたそうですね。
東松 ロシア語と映画演劇論を教えていた熊澤復六先生に、こてんぱんにやられました。熊澤先生は、小
山内薫と組んで築地小劇場の翻訳劇を訳していたような人でしたから、当時、社会主義リアリズムで
しょう。批判されると同時に、芸術のいろいろなことを教えられたし、現実を直視する必要性について
吹き込まれた。とても魅力的な人物でした。
＊＊＊その先生の影響でメイキング・フォトからドキュメンタリーに移行していったということですか。
東松 きっかけを与えられましたね。日常にカメラの目を向けるようになって、そのうちに土門拳を中心とす
るリアリズム写真運動に興味を持ち、『カメラ』の月例に応募し始めるようになります。なにしろ、敗戦
後五年ほどたった当時の日本は、貧しさのまっただ中にあって、アメリカにおもいっきりひっぱたかれ
た傷跡がなまなましく残っていました。ですから、意識して見なくても、「現実」や「社会」は日常の光
景であり、自分の置かれた状況そのものでした。目を向けろと言われなくても、カメラにはそれが写っ
てしまうような時代でもあったわけです。
＊＊＊愛知大学に入学してすぐ写真部に入っておられますが、当時の大学の写真部では、どんな活動をさ
れていたんですか。
東松 名古屋出身で早稲田の写真部の部長をしていた詫間喬夫さんが、東京から手土産みたいに、全日
本学生連盟の結成という話をもってきました。中部地方には組織がなかったので、まず名古屋を中
心とした中部学生写真連盟を結成し、全国の地区ごとに連盟が組織された段階で全日本に統合し
ようということになった。（１９５２年結成）僕は金沢や富山にまで足をのばすなど、東奔西走してた。
平行して、学生時代は月例に応募してました。
＊＊＊月例への応募と連盟結成の準備の両方じゃ、忙しくて学校に行く暇がないんじゃないですか。（笑）
東松 その通りで、はっと気づいたら入社試験はみんな終わってた（笑）。それで、熊澤先生が心配してくれ
て、先生の友人で岩波書店の専務だった小林勇さんに紹介してもらって、『岩波写真文庫』で仕事を
するようになります。
＊＊＊東松さんが担当された『やきものの町 瀬戸』などを見ると、岩波写真文庫的というよりは、すでに東
松さんらしい本になっています。映像で見せる要素が強い、『ライフ』的な写真構成で、写真文庫の
実質的な責任者だった名取洋之助さんならやらなかったようなものですね。
東松 名取さんは、フィクションを嫌った人ですが、僕は平気でやるほうだったから。
シリーズとしての写真の始まり
＊＊＊『岩波写真文庫』を２年半ほどで辞めて、フリーになられてからは、次々と発表の場を広げていかれ
ますね。
東松 フリーランスが仕事のできるメディアは『世界』と『中央公論』と『婦人画報』ぐらいなものでしたよ。その
後、各出版社から一斉に週刊誌が出て、仕事の場が広がったけれど、僕らの頃は、週刊誌といえば
新聞社系のものだけで、それも社内制作なのでフリーの人間に仕事が来るような状況じゃなかった。
ただ、メディアが少ないかわりに、競争もなかったけどね（笑）。
＊＊＊むしろのびのびと、自由に仕事をすることができた？
東松 フリーになってからすぐに声がかかったのは『中央公論』ですが、竹森清さんがグラビア頁の担当でし
た。この人と桑原甲子雄さん、濱谷浩っさん、濱谷さんのお兄さんの田中政夫さんの４人は浅草の四
天王と言われた写真仲間なんです。それでグラビアにも力を入れていて、「８頁を自由に使え」という
注文だった。それですぐに撮ろうと思いついたのが、『岩波写真文庫』の『水害と日本人』（１９５４年）
の取材で会った人物で、建設省に来た陳情団の中でひときわ目立っていた、例の福井の政治家で
め。
＊＊＊＜地方政治家＞に登場する県会議員ですね。
東松 名刺をもらっていたから、すぐ電話して、取材をさせてもらった。写真の組み方から文章まで企画全
部を自由にやりました。
＊＊＊そのあたりから、人物のシリーズが続きますね。
東松 ＜校長先生＞＜課長さん＞＜村の名士さま＞とか、総長というあだ名の東大の小使いさんを撮った
＜東大学長の『総長』さん＞とか、撮った人のほとんどが明治生まれの男たちでね。僕の親父と同世
代なんです。僕は親父と２歳の時に生別していますから、父親を知らないんですよ。まったく無意識
で撮っていたんだけれど、後になってはっと気づいたのは、失われた父なるものへの眼差しというか、
さぐりというか、そんなものがあったんじゃないかと・・・・
＊＊＊単純な憧れだけでわなくて、ユーモアもあるし、皮肉もある。
東松 愛憎相半ばですよね。
＊＊＊６０年代に入ると米軍基地周辺をとらえた、＜占領＞シリーズが始まっていきます。
東松 発表したのは６０年代に入ってからですが、もっと早い時期から基地は撮っていました。
＊＊＊基地との関係はどんなふうに始まったのですか。
東松 名古屋で僕が住んでいたところの近くに旧日本軍の練兵場があって、そこが米軍に接収されて基地
になってね。だから、アメリカ兵が近所をうろうろしているのを身近な風景として見ていました。その基
地が、早い時期に返還されたことで、その欠落感がバネになって、他の基地を撮り始めるようになっ
た。明治生まれの親父像もそうですし、＜家＞シリーズも同様で、伊勢湾台風（１９５９年）でわが家が
倒壊したことがきっかけとなって＜家＞を撮り始めます。欠落感が引き金となって、眠っていた記憶が
はじける。
＊＊＊＜占領＞シリーズでは、横須賀、岩国、千歳，佐世保、横田そして沖縄と、長期にわたって、全国を
回られていますね。
東松 主だったところは行きました。だいたいは名古屋での体験の延長で、撮影は基地の外側だけどね。
長崎のドキュメント
＊＊＊１９６１年に『HiroshimaーNagasaki Document 1961 』(原水爆禁止日本協議会,1961)という写真集
に参加されています。このための撮影が長崎に行く最初ですか。
東松 さうです。それまで長崎に行ったことはなかったし、とくに原爆に関心があったわけでもなかった。し
かし、カルチャーショックが大きくてね。原爆の破壊力が桁違いに大きいことは知っていたけど、放射
能を浴びた人がこの１６年間、どのように生き続けたか、僕は知らなかった。ショックでしたね。ですか
ら、衝撃が大きかっただけに、その年の撮影だけでは自分の中で消化しきれなくて、６２年、６３年と
続けて行き、さらにその後も今に至るまで長崎と関わることになります。写真以外になすすべを知らな
いから、撮り続けるわけです。
最近になって、『HiroshimaーNagasaki Documento 1961』の出版は、１９６０年の原水爆禁止広島
大会で、インドの平和運動家の女性が提案した企画だったということを知りました。それまで原爆の「
威力」についてはかなり知らされていたのに、「悲惨」についての情報はほとんどなかった。それを世
界にアピールするためには、直栽にうったえかける写真集の刊行が効果的だという趣旨でした。土
門拳さんの＜ヒロシマ＞と丸木位里・俊夫妻の《原爆の図》、そして長崎を僕が撮って、それらを編ん
で出版することになったという経緯です。
＊＊＊それから５年を経た１９６６年に、『＜１１時０２分＞ＮＡＧＡＳＡＫＩ』（写真同人社）が刊行されますが、
こちらは被爆都市としての長崎の単純なドキュメントを越えて、違った方向をもち始めますね。
東松 長崎への入口は原爆だけれど、何度も通っているうちに、どんどん関心が広がっていった。長い間外
国に開かれた日本の唯一の窓だったという歴史をもつこの街には、さまざまな国の人間の交流や文
化の重層性が澱のようにたまっている。キリスト教が入ってきたのも長崎だし、その弾圧が始まるのも
長崎です。
＊＊＊『＜１１時０２分＞ＮＡＧＡＳＡＫＩ』は、１１時０２分で止まった腕時計など、モノのイメージがとても強烈
ですね。
東松 作りましたけどね。布やフェロ板やアルミ箔などバックで使っています。原爆資料室のガラスケースの
中に被爆した腕時計を眺めてると、日本製じゃなくてスイス製らしいと分かる。誰でもスイス製の時計
を持てる時代じゃないから、直撃で即死したその人は、弁護士だろうか、医者だろうか、坊さんだろう
か……、といろいろ想像するじゃないですか。デザイン的な問題ではなくて、長い時間時計と向きあっ
ていると、どう撮るかが見えてくる。
＊＊＊年代順に追っていくと、次に＜恐山＞＜アスファルト＞＜占領＞などそれまで発表された写真を混
在させて一つの世界観を作っている写真集『日本』（１９６７年）があります。この出版のために東松さ
んは、ご自身で「写研」という出版社を設立されていますね。
東松 『＜１１時０２分＞ＮＡＧＡＳＡＫＩ』を出した写真同人社からさらに３冊を加えた選集を出そうと計画し
ていましたが、倒産してしまった。債権者会議に出たところ、読者からの予約金が前納されていること
を知って、その読者にお返しするつもりで作ったのが『日本』です。『岩波写真文庫』で出版のノウハ
ウは多少学んだし、親しくしていた多木浩二さんに割り付けなど教わって、紙の購入から印刷、製本、
流通まで自分でやりました。残りの一冊は少し形を変えて、後に『I am a king』（写真評論社、１９７２
年）となります。
＊＊＊出版の魅力はどんなところだったのですか。
東松 本作りそのものも面白かったけれど、流通に至るまでぜんぶやると読者の反応が直に伝わってくるか
ら……。演劇出身の映画俳優は、好んで舞台に立つけど、あれは、拍手が鳴り止まなかったり、声援
が飛んでくる劇場空間では、観客の反応が直に伝わるからだと思うんです。出版も同じで、自分で直
接関わると、読者の顔が見えてくる。でも、『KEN』という雑誌を３号出して辞めました。経済的な問題
じゃなくて、これ以上やったら出版社の親父になって写真家廃業になっちゃうと思ってね（笑）
南の島ー沖縄の魔性
＊＊＊基地の話に戻ります。１９６９年に初めて沖縄で基地内部も撮影されますが、沖縄行きの計画はそれ
までにもあったのですか。
東松 当時は、沖縄の基地を取材に行くとなると、手続きが大変で、行きたくても気後れしていました。１９６
９年に、『アサヒカメラ』の特派員ということで、朝日新聞社が一切の手続きをやってくれて、ようやく行
けることになったわけです。１ヶ月の滞在許可を得て、その後現地で延長ビザをとって１ヶ月滞在を
延ばし、最初の１ヶ月は基地で＜占領＞シリーズの延長を撮って、残りの１ヶ月は、宮古島や八重山
とか島めぐりをしました。
＊＊＊『OKINAWA沖縄OKINAWA』（写研、１９６９年）では、基地を中心にしておられますが、２度、３度と
行くうちに沖縄に対する意識も変わっていきますね。
東松 最初の沖縄の旅から帰る頃には、すでに自分の中である種の基地離れが起きてましてね。四半世紀
にわたって米軍の支配下にあって、通貨もドル、商品も英語表記。そういう沖縄は、日本以上にアメ
リカナイズされていると思っていたのだが、実際に行ってみるとそうではない。南島の自然と街のたた
ずまいや人々の暮らしから、民族の古い血の呼び声が聞こえてきて、それに誘われて足を止めるとい
うような経験をして、のめり込んでいきました。基地も撮るには撮ったけれど、興味の比重は移ってい
った。
＊＊＊父なるものに対峙していた写真が、沖縄以降、母なるものに抱き寄せられていくようになる？
東松 １９６３年に取材で行ったアフガニスタンと、沖縄とは、共通したところがありましたね。そういう地域に
行くと、僕はくにゃくにゃっと武装解除しちゃう。
＊＊＊なるほど、そう言われてみればアフガニスタンの写真をまとめた『サラーム・アレイコム』（写研、１９６８
年）は、沖縄に東南アジアの写真を加えた『太陽の鉛筆』（毎日新聞社、１９７５年）の原型のようにも
見えますね。
東松 都市化していない裸のエリアに接すると、こちらも裸の眼になってしまうところがあるね。都市では、
武装しないと生きていけないけれど、アフガニスタンや沖縄は、僕に武装解除を促す。沖縄以外のと
ころでは、写真を「撮る」けれど、沖縄では「撮らされる」。生きているより生かされているという感覚で
すね。
＊＊＊ご自身の中に「撮る」と「撮らされる」の両方があって、身を置く場所でどちらかが強く反応していく。１
９７２年には、東松さんは東京を離れ、住民票を移して那覇で生活されます。さらに翌年は宮古島に
住み、１ヶ月の東南アジアの旅を経て、１９７３年の末に東京に戻って来られますが、４０歳を越えて、
しかも東京で第一線の写真家として活躍されてる最中の沖縄移住という選択はすごいなあと思います
ね。
東松 それは常に私の行動パターンとしてありますね。ぱっと切っちゃうとか。さっと辞めちゃうとか。
カラーを欲する世界
＊＊＊『太陽の鉛筆』では、被写体の範囲も広がり、モノクロに加えて６×６のカラーが入ってきますが、そ
れは自然なことだったのですか。
東松 沖縄はあまりにカラフルで、それにはどうしても色を対置させないと。それと、カラーに移行するもう一
つのきっかけは東南アジアへの旅でした。沖縄からカメラもフィルムも持たずにふらっと出掛けて、香
港でローライを買って、エクタクロームを詰めていった。熱帯の東南アジアを亜熱帯の沖縄の延長と
して考えていたから、当然フィルムはカラーでした。
＊＊＊８０年代末以降の新しいシリーズである＜桜＞＜京都＞＜プラスチックス＞＜インターフェイス＞も
みんなカラーですね。
東松 試しにモノクロにトライしてみるんだけど、眼がカラーになっていて、すぐカラーに戻っちゃう。だから、
そのまま受け入れるしかなかったけれど、今回、これまで５０年間の写真の見直しをやってて、少し見
えてきました。モノクロからカラーへの移行はアメリカ離れだということが。僕のモノクロ写真にはアメリ
カが見え隠れしているけど、カラー写真にアメリカの影は薄い。
＊＊＊現在東松さんは、すでに長崎に住民票を移されて、さらにスケールアップした長崎のシリーズを続け られているわけですが、今後のご計画か何かありますか。
東松 全天候型と言いますか……。むろん被爆の問題は続いていて、これまで撮らせていただいた被爆者
はこれからも撮りたい。それ以外の対象は特定できないほど広がりをもっています。長崎を拠点にし
て、沖縄にはむろんのこと、できれば東南アジアや中国にも足をのばしたい。福建あたりが僕のルー
ツのような気がするから（笑）。
（千葉県一宮、東松氏のアトリエにて。１９９８年１１月２４日）