自然 風景 無風景 福島辰夫
「風景-写真が人物をとることに熱中した一時期を除いて、つねに無数の感傷家たちが、風景つまり自然の風景に向ってシャッターを切りたがる。そして最近では自然の風景なしに、都会の風景に、切りたがる。しかし感傷で撮った写真は、やはり感傷でしかないのだ。記念写真の方がはるかに面白いのは、人は記念写真を撮るとき、記念のためにとるので、感傷のためには撮らないからだ。ナダールは、彼の地下埋葬場の写真を撮ったとき、閃光電球を使って、いままで話もやったことのない、暗い所の撮影をやってみようとしただけだったはずだ。アトジェは、これはベンヤミンの有名な言葉を借りれば、「かれは風景をちょうど犯行現場のように写した、といわれているが、たしかにそのとおりである。犯行現場にひとかげはない。その撮影は間接証拠をつくるためなのだ。写真は、アトジェによって、歴史のプロセスの証拠物件となりはじめる。」ウェストンはアメリカの今日の文明の根かたに、あの大自然の撮影を対置させようとしたのであり、そうだ、むしろ逆に、東松照明は1960年代の日本で、<自然>の定立があり得るか、人間にとって自然というものが、なおかつあり得るのか、という問いへの試みとして、あの海を撮ったのだ。『われらをめぐる海』がカメラ毎日に、10回にわたって連載されたのは、1966年であるが、その前64年、「現代の眼」連載の"I am a King"第3回で、真夜中、突然海が見たくなってタクシーを飛ばしたが、工業地帯の埋立てで海はなくなり、ふりだしの深夜喫茶に戻ったら、「そこにぼくは壁画いっぱいにディスプレイされた海、でっかいでっかい海の写真を眺めながら、自分の足を食うタコに変身しはじめていた」と書く。すでに海がないこと、疑似体験としての海だけがあること、そしてそういう写真を撮る自分を含めて、いまの人問が、あるいはいまの文明が、自分の足を食うタコになってしまっていること-"僕には最初から、もう周囲に本当の海なんかなくなっていたってことはわかっていましたし、そのこと(筆者注=発想のイメージが自然の変貌などで屈折させられる、といったようなこと)は別になんのショックにもならなかった。・・・僕は<自分の内なる海>をさがしたかった。その海をもっと説明するとなると、僕には<愛>という呼び方しかできない。"(カメラ毎日66.10)自然＝natureという語は、同時に本質、あるいは本性という意味を持つが、文明が日常の現実の空間のすみずみにまで浸触し、外なる〃内なる"人間存在の全否定に向って、刻々、ことが進んでいくとき、彼はその真只中で、全肯定できるもの、最後によしとし得るものそこへ向って、全力をあげて疾走したかったのだろう。連載のはじまったぱかりのある日、"こんどのはそういう風には撮らないんだ。浜谷さんだって『裏目本』とか『日本列島』とか、みんな調べて、方針をたてて、方法のなかであれを撮る。こんどのはむしろ方法など持たない方法。出来るかぎり、そういう方法を持たないで、いまの文明のなかに投げこまれている1人の人間が、どういう海に感じるかーそこにだけかかっている、という風に撮りたいんだ。"といったことがあるが、これは"<NAGASAKI>は僕にとっていわぱ展開のテクニックだけれど、こんどはプロセスそのものがテーマなんです。"(カメラ毎66・10)といっているのとダブって、彼の『われらをめぐる海』の方法なのである。
そして連載8回目の10月号では、やっと序文が終ってスタートラインに立った、といい、さらに最終10回目では、「じっさい、この10回の連載で示すこ とができたのは、1冊の本にたとえるなら目次だけであったような気がしてならない。」というのだが、事実、この「海の写真のオーソドキシーの確立」を狙う「遠大にして無謀なプロジェクト」は、彼のいい方に従えば、その緒についただげの10回の連載のなかでも、すでにいくつかのめくるめく写真を生むのである。
「対象として海にそそぐぼくの視線が、写真するという行為と交差する結接点にとぴちる熱い火花。海は、ぼくの深海に棲むまぼろしの母である。ぼくの海は決して青くない。海原は血の色に染っている。そして海は沈黙の大きさでぼくを包む。海は少年の殺意を伝え、また、子宮のやさしさでぽくに世界を教える。すなわち海は、ぼくの心のふるさとである。海はまた、ぼくたちの人間のはるかに遠いふるさとでもある。」(カメラ毎日66・12”座標点Pを求めて”)
われわれは最終回に彼が書いている右の言葉とまったく一致する、いや、むしろその言葉の極北を示すかのごとく写されている彼の写真を、同じ最終回の誌上に見出すのである。 しかしゴダールが『気狂いピエロ』の終局で言ったランボーの「見つかった！ /何が?永遠が!/太陽に溶け込む････/海が」と、完全に符合するかの如き、東松照明の<海>も、ゴダールと共に、いや、また、ランボーと共に、
しかし、永遠が見つかったからといって何になる!
という窮極のアンチテーゼのまえに立たされるはずなのである。そして,
自然が、愛が、見つかったからといって何になる!
６７年、カメラ毎日7月号で、なお、「自然を改造した人間は、科学技術の総称としての文明という分厚い壁に原水爆の死の影を刻印してしまったのである。したがって、ぼくたちは変質する自然を無条件にうけ入れることができないでいる。ぼくたちは、崩壊してゆく価値体系の真只中で、宙づりの自然を、世界のニヒリズムを共有するほかはない。」と書いた東松照明は、それから半歳の後に『目録』を撮る。おもうにこれは、６７年から６８年初頭にかけての、東松照明の<風景論>であったのだ。もちろん、ここでも自然を対象としてシャッターを切った。たとえば小樽へ行ったときの満目雪の空を撮ったものや、１月１８日佐世保でエンタープライズ阻止斗争の激突の日、秋田で撮った海の写真など、抜群の写真があり、『われらをめぐる海』とはまるでちがう緊張へとむかう空間を現出させているのであるが、ここでも、もっとも重要なことは、『目録』という彼の現実の総体に向っての侵入の方法であろう。そのことについて詳述したいところであるが、ここでは敢てそれを避ける。わずかに、このあらたにはじまった緊迫の<時>の入口で、東松照明という一人の写真家がどのように自分を持とうとしたか、その一端を示す彼の発言を引用しておくことにとどめよう。「昭和４３年１月１９日でこの日録は終った。だが世界は時を刻みっづけるのをやめたわけではない。原子力空母エンタープライズは４日間の停泊を終えていかりをあげ、ベトナム水域に向かって出港した。翌日、米海軍の情報艦プエブロが、領海侵入、敵対行動のかどで北朝鮮の警備艇に捕獲された。････日本海は、不吉な黒い雲でおおわれている。世界を記録する写真の目に終りはない。この激動する日本の日常を、ぼくたちは、しっかりとっかまえなければならない。････もし写真が、時代を経て、それが多くの人たちに役立つなら、ぼくはアノニマスな一人のレポーターとして、写真家であることをすすんで引受けよう。」<写真集”I am a King"目録> (以上'７３．特集フォトアートＮｏ１９より抜粋)