飯沢耕太郎
(前略）
要するにさびしさを思想化することだ。
この簡潔な断定は、しかし奇妙に強い力で読む者を打つ。 東松がこの時期に、写真という媒体 を通じて為しとげようとしていたことが、この一文に凝縮しているようにすら思える。より広いスバンをとってみれば、東松照明が写真家としての長い経歴の中から生み出してきた、最も本質的な姿勢が見られるといってもよい。
それにしても、「さぴしさの思想化」とは奇妙な言いようである。「部屋に閉じこもって膝小僧を抱え、すり減ったジーバンの色の抜けた部分にマジックで文字を書きながら、ひたひたと身に染みるさびしさの深い渕に沈む」ような姿勢は、きわめて個人的な状況であろう。孤独の地獄とは、他者とのコミュニケーションの回路を自ら断ち切り、自分の脚を食いつくす蛸のような生の意識を背負いこむことにほかならない。逆に「思想」とは、他者に投げ与え、投げ返されることによって鍛えあげられた共有の意識であるはずである。「さびしさ」と「思想」という、本来は結びつくはずのないふたつの言葉が、ここではさりげなく、しかしまれに見る強さで結びつけられているのだ。
「さびしさの思想化」というある意味では不可能な命題に、東松はあえて身をさらそうとしている。彼にそのことを可能にさせたのが、本土復帰前後の沖縄という、矛盾と逆説をはじめから内に抱えこんだ場所と時間であったことは間違いないだろう。（中略）
写真行為の原点
まず光がある。すべてを平等に射し貫き、まぶしい輝きに満ちた眺めに還元していく強烈な光である。その光が何ものかを通過したり、遮られたりすると、微妙に移り動いていく陰翳生じる。その光と影の複雑な陰翳によって編みあげられた舞台に、植物や動物や人間たちが、それぞれ固有のフォルムと動きをともなって登場する。それらは社会や文明によって強制されたものではない。生の原型をなぞるような最も本質的な身振りを開示していくだろう。
東松はそれら彼の目の前で繰り広げられる事物のドラマを、いとおしむようにカメラで記録しようとする。５０年代末から６０年代前半にかけての彼の作風を特徴づけていた、映像の喚起カに頼った強引な画面構成は捨てられ、あくまでも沖縄の自然と生に寄り添った、ストレートなカメラ・ワークが採られる。光に押し戻され、風にゆらぐように画面のフレームは微妙にふれて、時には飄逸とさえいえるような軽みに達している場合もある。
いわば東松は沖縄の写真を通じて、日本の自然あるいは日本人の原型を求めようとしているだけではなく、自らの撮影の行為の原点とでもいえる場所を探り出そうとしているようにも見える。彼の写真集が『太陽の鉛筆と名づけられているのは示唆的である。この題名はいうまでもなく、イギリスのウィリアム・ヘンリー・フォックス・タルボットが１８４４−４６年にかけて６分冊で刊行した世界最初の写真集「自然の鉛筆」(The Pencil of Nature)に由来している。写真の発明者のひとりであるタルボットが、彼の眼前の光景を素直な驚きと感動のままに記録した「自然の鉛筆」の撮影の態度を、東松は自らの原点として共有したかったに違いない。
「太陽の鉛筆」が提起した原型志向とでも呼ぶべき姿勢は、同時代の写真家たちに少なからぬ波紋を広げていったように思う。森山大道が「特集フォトアート」(１９７６年１月号)の東松照明特集で「ぼくは東松さんに深く影響され、傾倒し、そしてその果てに、どこかで強い強い反撥を育てていきもした」と率直に語っているように、彼の思考と行動とその結果として生み出されてくる作品群は、一世代下の写真家たちの目標と座標軸になっていった。戦後写真の第三期(１９６５−７５年)の激しく揺れ動く状況の導き手として、まず東松の名前をあげるべきであろう。
それにしても『太陽の鉛筆』の写真群の全体を色濃く覆う、彼岸からこちら側を見渡しているような「さびしさ」の気配を、われわれはどう解釈すべきなのだろうか。ここでは「さびしさの思想化」という彼の命題は、ついに最終的には解き明かされることのない謎として、宙吊りにされているようにも見える。人間存在そのものから発する「さびしさ」を、「思想」として共有していこうとする彼の試みは、『太陽の鉛筆』以後も彼自身によって、また次の世代の写真家たちによって、現在進行形で受け継がれていくのである。
(１９９３年 戦後写真史ノート 飯沢耕太郎 中央公論社より抜粋）
東松照明の”ミクロコスモス”へのこだわり 飯沢耕太郎
インターフェイス(interhace)」とは「界面」あるいは「中間面」のこと。二つの領域が互いに接している面を意味する言葉である。被写体になっているのは、潮の満ち引きによって海中に没したり空気にさらされたりする"潮間帯"と呼ばれる場所であり、多くは相当近距離からその表面を舐めるように撮影されている。もちろん岩肌やそこに付着する貝殻や海草などの姿は、くっきりと細部までとらえられているのだが、全体としてみれば抽象的なパターンの集合体に見えなくもない。
東松照明の写真を見続けてきた者にとっては、夜空に散らばる星々を望遠鏡の視覚で切りとったような「インターフェイス」のイメージを、どこかで目にしたように感じるかもしれない。たとえは路面にめりこんだ金属片の散らばりを撮影した「アスファルト」(1962)、海辺に漂着したプラスチックスの破片を構成的に画面におさめた「プラスチック」(1988)などがそうである。また今回の作品の直接的な原型としては、1966年に「カメラ毎日」に連載された「われらをめぐる海」の第6回目(66年7月号)に「潮間帯」と題して発表された和歌山県白浜海岸の写真がある。
「占領」や「長崎」や「沖縄」といった社会的なテーマを正面に捉えたシリーズ、また「桜」や「京都」のような日本人の精神性の根源に迫ろうとする作品群と比較すると、これら"ミクロコスモス"的な写真の系譜はどちらかといえば傍役とみなされてきた。しかし、もしかすると東松にとっては、「インターフェイス」へのこだわりこそ本質的(体質的といってもよい)なものなのではないだろうか。そこには写真家・東松照明の世界を読み解いていく重要な鍵が隠されているように思える。
海と陸とが境界を接し、混じりあう"潮間帯"は、太古の昔にわれわれの遠い祖先である原始的な生命が誕生した場所でもある。そう考えると、レンズによって切り出されたこく狭い"ミクロコスモス"の領域が、宇宙的な広がりと接続していることがわかる。東松が最初からこだわり続けてきたのは、"ミクロコスモス"と"マクロコスモス"が接する「界面」の様相を写真という媒体を介してとらえることだった。その意味では彼のどのシリーズも、個と社会、都市と自然、日本と異国、現実と幻想といった二つの領域の「インターフェイス」上で成立してきたといってよい。"潮間帯"は写真家・東松照明がずっと立ち続けてきた、そしてこれからも立ち続けていくであろう場所の別名なのである。 もうひとつ、「インターフェイス」は東松の中にある"海"への特別な思いをあらためて照らし出すシリーズでもある。「海は、ぼくの深奥に棲むまぽろしの母である」(「座標点Pを求めて」「カメラ毎日」６６年１２月号)と彼はかつて書いたことがあるが、「われらをめぐる海」への憧憬と畏怖は今もなお続いているということだろう。
１９９６／８ フォトコンテスト