廃墟写真にあふれるみずみずしく暗い光と影 伊藤俊治
誤解を恐れずに言えば、東松照明の「廃墟」は美しい。爆風により崩壊した浦上天主堂も、痕跡となった光と影が同居する豊川の海軍工廠跡も、瓦礫のまわりに花のような光のもやのできる広島産業会館跡も、雨や風や釘でボロボロになった５センチ角の沖縄のパスポート写真も、伊勢湾台風で洗い流された家のみずみずしいカケラも、多摩芸術学園闘争の静謐な残骸も、変色しペンキの剥げ落ちた足尾銅山廃鉱の古地図も・・・・・・、東松照明の目が向けられた「廃墟」はすべてが、ただ、美しい。深く青黒い宇宙に浮かぶ四角い色ガラスを見つめているような臨場感がある。「廃墟」は写真にとって最高の題材なのではないかと思わされてしまうほどだ。
「それが写真のスタイルです。何を見るか、それは幼児体験とか、ひとりの人間が生まれ育ってその年に至るまでの体験が全部恐らくその瞬間に凝縮するんでしょうけれども、沖縄へいこうが、長崎にいこうが、東南アジアをめぐろうが、ある特定な対象に必ず目がとまるんですよね」
富岡多恵子との対談（富岡多恵子『写真の時代』収録）で、「目つきですね、目線ですね」という言葉に答えて東松照明はそう語っているが、この「廃墟」へ向かう視線こそが東松照明の”写真のスタイル”と言えないだろうか。
廃墟写真は時間を三つ持つ。
写真に写された時点の時間と、変質や変色や亀裂や腐蝕を生じさせる以前の均質な組織を保っていた時間と、その廃墟から立ちのぼる光や煙や空気にうながされ、写真空間にうがたれた穴へと抜けてゆく果てしなく遠い時間である。
「廃墟」では、時間が通常の時間のように一方向へ直線的に進むのではなく、三つの時間の線が並存し、時に停止したり後戻りしたり微妙に交錯し入り乱れあう。
廃墟写真の特性は三つの時間が束ねられることであり、一瞬の「廃墟」を自由に正確に提示することでとらえがたい時間の経緯や空間の奥行きをモンタージュし暗示することができるということなのだ。モノの創造と崩壊の過程を、モノの狂気と正常の両方を、モノの狂気と正常のはざまを「廃墟」は具現する。
東松照明の「廃墟」への写真様式を、物質文明への懐疑だとか、都市空間の加速度的な機械化、合理化、近代化への抵抗だとか言ってしまうのはたやすい。けれど、そうした観点から洩れてしまうことを、今、大切にしたいと思う。それは、原爆の写真を見ても沖縄の写真を見ても表層イメージの量の洪水を流れる一コマとしか見なせず何も感応することができない「歴史」とか「時間」の感覚を欠落させた「我々」が存在しているからであり、人間的感動がそっくりその中に沈澱させられている”残像の残像”のリレーを完全に停止させられたそうした「我々」との関連をふまえなければ、空間的な知覚の単位としての「写真」はとらえられても、時間的要素としての写真が呼び起こすリアリティーは無効になってしまうと思うからなのだ。
”廃墟のヴィジョン”を見つめる東松照明のまなざしは、その「廃墟」がナガサキやオキナワやミサワやヨコスカのものである日本戦後史上の属性を離れ独立して時間の幅を物質の変化に託し、写真のなかへ閉じこめ、激しい歴史意識の持続によって支えられた記憶と冒険のあいだの瞬間の強度として写真に記録させてしまう。それは伝統的な写真ジャーナリズムの拒絶ということではなく、より広大な、より困難な、より強靱な形で”写真報道””写真記録”を東松照明が引き受けてしまったということにほかならない。
東松照明の廃墟写真は、その「廃墟」への想像力を揺れ騒がすことで現在性を鮮烈に透視し、「廃墟」が現実と連動し現代空間の法則を破って大胆にひろがり生の鼓動を増幅させる。無機物が有機物に変わってゆくような溶解したビール瓶、バラバラに分解して闇に飛び散ったネジやビスやバネやリング、ひからびて砂や草と同化した蛙の死骸、おびただしい数の空き缶が白煙の中でうごめくゴミ捨て場や誰もいなくなったひんやりと薄暗い地下室、そうしたものが見る者を”我々の風景”へ沈潜することを許さず、鮮明な現象界へ連れ戻し、現実を通して現在性を意識し現在に身構える方法を認識させてくれる。
東松照明は「廃墟」で機械文明が、戦争が都市が、空間を不毛にしてしまった結末を写したかったのではない。現実の運動そのものに身を委ね、刻々と生成をとどめぬ「場」の動的な昂揚の構造を明らかにすることによって再び現実への意欲を取り戻すすべを写しとりたかったのだ。
「要するに、さびしさを思想化することだ」と東松照明は言ったことがあるが（『太陽の鉛筆』）、彼の厖大な群写真が語っているのは「要するに、廃墟を思想化することだ」ということなのだと思う。
写真とは実は銀の変化として記憶される物質の廃虚なのである。シミとかヒビとかワレメとかコゲとかサビといった廃虚のディテールと同じように、生命と物質の闘いをその闘争の緊迫感をたたえて再現したものが物理的な意味においての写真である。この「廃墟」としての写真と写真のなかの「廃虚」が重なり、写真の中心に新たに発せられた時間性が刻みこまれた時、「廃墟」は破壊や破滅の残骸ではなく、死の表象の墓棺から一転して不思議な生の舞台へと軸を移し変えてゆく。そのすり抜けてゆく瞬間を一種の生活の関係式としてみきわめることが「廃墟」を思想化することだ。それは「なぜ、誰のために撮るのか」「なぜカメラで現実と関わるのか」という身体レベルで有効性を持つカメラの行為の問題と通じあい、カメラを捨てて現実をかいくぐることと、表現としての写真を突き進むことの境界に位置することによって初めて可能となる現実への問い、撮る者の内部のパターンを打ちこわしながら公的な関わりのなかで私的な歴史解釈を復権させようとする「廃墟」から「廃墟」への太いベクトルとなった。
東松照明独自の強い伝染力を持つルポルタージュが、＜撮るということは個の重力から身を解き放ち、他の力が動かそうと試みている空間に身を置くことである＞ということの
厳しい検証なくしては成立しえないことをもう一度確認しなければならないだろう。東松の廃墟写真は何よりも限りなく進行する「時間」に拮抗した形態の証であり、その「時間」救済であり、人間の生き方への問いとしての闘いであり、例えば急に激しく花茎を切り落とせばそこから樹液はこぼれず一瞬の真空状態が切り口の生鮮さをいつまでも保ち続けるような”廃墟の生命化”である。
「廃墟」は東松照明の内部で循環し現代空間の濁りをかきわけ澄明な「場所」を探しだす。そのどこか別の空間へとつながってゆく窓とふれあう無上の触感が東松の廃墟写真にあふれるみずみずしい暗さであり、光と影の独特な置き方であり、濡れたエロティシズムを感じさせる合体してゆくような接近描写なのだ。我々はそこで闇の角燈をのぞいているような感覚的なふるえを呼びさまされ、一瞬の間だけこの宇宙を占有するなにか途方もなく生き生きとして常識をはるかに超えたものと衝突し、胸をつかれるような思いで世界の深さと静けさとを知る。スコールをあびたあとのような東松照明の｢廃墟」を目にするごとに、まだ｢時間」が到来するのを見たこともないような最初の瞬間の無制約性へとすいこまれてしまう。
撮ることのなかで常に｢廃墟」と出合い、行為や消滅の過程で無限に起きあがってくる｢時間」とめぐりあう東松照明の写真は、風化し増殖するいっさいのものを見直させ、我々の｢時間」の観念に大きな広がりと精密さを与える動くこだまとなった。それは”日本の戦後史の集約化”と言うよりも、日本に生きることの継起的な経験に対する東松照明の直感反応の鮮烈で豊潤な記録の一点透視図であり、我々に、日本にいるということの感受性の問い直し、据え返しをせまらずにはいない。
東松照明の写真家活動の原点である｢水害と日本人」を撮り始めた１９５３年に生まれた私が、＜東松照明の世界・展＞の５００枚以上の写真群を見、＜記憶＞の総体にすっぽり包まれ＜記憶＞の底を掻きだされながら感じたことは、「日本」の光景の軌跡にはさみこまれる東松の廃墟写真が「写真家である自分とは、日本人である自分とはいったい何なのか」というアイデンティティーを確立させようと遂行した人間的時間の変質結晶であり、そのプロセスによって｢再発見された根源」を我々へ焼きつけようとする試みであったのだという確信だったことを最後に記しておきたい。
｢写真」をある根源的経験の意味の伝達機能としてつなげていこうとする東松照明のひとつの視点は、今、実に鮮やかな光彩を帯びているように見える。
１９８２・３ アサヒカメラ