VIVO以降 11人の1965−75  金子隆一  

                    
 この1965年から75年までというのは、「われらをめぐる海」から「太陽の鉛筆」までといえるのだが、この「太陽の鉛筆」へと至る東松照明の軌跡は、「VlVO」の時代に到達した写真(映像)表現の高みを持統させながら「写真」の初源へと至ろうとする道程であるといえるのではないだろうか。それは自らが作り上げたものを否定するのではなく、どこまでも肯定することによって、その全て・・・それは日本人写真家東松照明ということなのだ・・・をもう一度持ちなおそうとすることであったのではないだろうか。
 1966年「われらをめぐる海」で「海の写真のオーソドキシーの確立」をしようとし、「あらゆる角度から海を眺めようという遠大にして無謀な」試みは、当時賛否が分かれたところであった。だがこの写真は、「占領」や「NAGASAKl」のシリーズで日本の戦後を深くえぐり出した東松照明の休息なのではないのだ。社会的、歴史的な存在としての写真家が、見る者としての初源をいかに獲得することができるのかという真撃な問いかけに他ならないのではなかったろうか。それはそのまま「写真」とは何かを問いかけることに直結する。この「われらをめぐる海」にはじまる、写真への根源的な想いの到達したところが「太陽の鉛筆」なのである。この10年の聞、「<11時02分〉NAGASAKl」(1996)『日本』(1967)『サラーム・アレイコム』(1968)『OKlNAWA沖縄OKlNAWA』『おお!新宿』(1969)を写研より刊行し、1971年に『戦後派』(中央公論社)、1972年に『I am a king』(写真評論社)とたて続けに写真集を刊行し続けながら、71年、72年と断続的に沖縄にわたり、以後1年7か月にわたり沖縄に移住し、写真を撮るのであった。
 そのとき東松は「ルポルタージュは有効である」と宣言にも似た“仮説"を立てる。そこで大義名分を立てるがゆえの、ルポルタージュを無効とし、それゆえの自己否定は写真を放棄せざるを得なくなるはずだとする。
 「誰のために写真を撮るか、という極めてシリアスな設問がある。ぼくの場合、誰のために沖縄に行くか、と言いかえてもよい。いま、問題になっているのは、国益のためとか、社会のためといったまやかしの使命感だ。率直な表現として自分のためと答える人は多い。自慰的だけどいちおううなずける。が、そこから先には一歩も出られない。ぼくは国益のためでも自分のためでもないルポルタージュについて考える。被写体のための写真、沖縄のために沖縄へ行く。・・・」と東京を発ち、沖縄へと移住する。
 「写真が、写真館で撮る写真以外ほとんど意識されないシマにあって、ぼくはますます写真に執着するようになった。ここでいう写真とは、撮られたいと思う人が代金を払って撮られる写真ではなく、撮りたいと思う写真家が、場合によっては代金を払ってでも撮る写真のことだ。(中略)シマという写真の真空地帯にいて、いや真空地帯にいるからこそ、いっそう写真との一体感をもつのだろうか。やめられない!としみじみ思う。」
 これは『太陽の鉛筆』(毎日新聞社)が刊行きれた1975年の文章である。『日本写真史1840ー1945』(平凡社)の編集、執筆作業を終えて東京を発つときの設問の答えがここにある。日本の写真の厖大な堆積を経験した写真家がたどりついた地点・・極北といってよい・・なのである。これはこれまでの写真の全て・・写真史を背負い込むことに拠っているのである。写真の初源であるウィリアム・ヘンリー・フォックス・タルボットの世界最初の写真集『自然の鉛筆(The Penci1 of Nature)』(1844)をもじった「太陽の鉛筆(The Pencil of the Sun)」の写真がもつ無上の透明感の由来するところなのではないだろうか。強引ともいえる設問の措定と写真家の身振り、それは「見る」ということを至上とする写真家の存在を、まぎれもなく日本の写真風土の中に打ち立てたものといって過言ではないのだ。
 この1965年から75年の間、写真と写真家、そして写真を撮るということをめぐって写真表現は展開していったのではないか、というのがこの年代記の主題である。東松照明がつくり出したパースペクティブの中に、柳沢信、高梨豊、深瀬昌久、内藤正敏、荒木経惟、中平卓馬、森山大道、田村彰英、牛腸茂雄、須田一政の写真を置くとき、戦後の日本写真史がつ出したぶ厚く多様な層を連続/不連続という復合的な視点でとらえることができるのではないだろうか。(抜粋)
   
            1989/1/6ー2/12  山口県立美術館カタログより