松本 最近,あらゆるジャンルの仕事を通して,本質的に非常に際立って僕は胸をゆさぶられたという感じがするわけですね。何かこう一撃のもとに打ちのめされたというより,ジワジワとしかし,すごく深く感動したような感じがするわけです。それが,段々とふくらんで来て,しつっこく,こちらに対話を迫ってくるものがあるんですね。つまり良くいう,見たり,読んだりした瞬間,相当に直接的な衝撃を得たものでも日が経つにつれて,わりと何か印象が暖昧なものになって行くというものがありますが,東松さんのこの写真集を見た感じは,後になればなるほど,日が経では経つほど自分の中に妙に増殖してくる感じがするわけです。この素材の持っている長崎の現実,事実というものが,それ自体として僕らにのしかかってくる、その問題もあると思うが,そういう点でいえぱある意味では僕らは四六時中,長崎の問題についても,広島の問題についても,いろんな形でインフォメーションは受けてるし,また自分でも積極的にそういう関心を持って来たので,別段そういう意味で新しい事実を突きつけられて驚いた,ツヨックを受けたというわけではないでしょう。本質的な問題としてはね。そうじゃなくて,東松さんが長い期間をかけて執拗に長崎の現実と真正面から向きあって,執拗な対話を自分の中で続けて来た,その重さですね。その重さが,僕らに,やはり対話を突きつけてくる,そんなふうな何かに,こちらが逃がれられないという感じがしました
松本 いい変えれば非常に肉体的な卒直さで迫ってくるわけですよね。
それは,例えば物語性とか,あるいは何らかの観念が媒介にならなければ,伝えられないというふうなものではない。それが逆に慣習的な目にとってはわかりにくくなるのだけれども何ていうか,より研ぎすまされた意味での裸の目にはわかりやすいといえるわけです。つまり,この東松さんの映像というのは,素朴な意味でのプロパガンダでもなければ,心情的な吐露みたいなものでもないo
対象を非常に即物的に,ある意味では,狭い意味でのオプシェじゃないけど,オブジェとして捉えながらオブジェと意識の問が直結するといった様な像になっている。そのあたりがきびしいんですね,とても。逆にいえば,きびしくないものは,そこらへんが心情的な物語だとか,つまり映像内的なんじゃなくて映像外的なイデオロギー,いや観念でね。ごまかしがあるというふうなものが多い中で,やっぱり際立った,違ったものを追求しているわけです。つまり良くいわれる感情移入的な感動でもないし,何か既成の自分の世界観といったようなモノサシで計って,それに合致するのでテメエーの方で我が意を得たりといって共鳴するといった様なものでもないわけです。
今,映画のナレイティブの方法ということで思い出したんですけど,原爆を対象としたもので、オールド・ドキュメンタリストとして亀井文夫さんという人がいるんです。亀井さんは「生きていて良かった」と「世界は恐怖する」という2本の原爆に関する映画を作ったわけですね。結論的にいえば,僕は亀井さんが2本の映画を作らなくちゃならなかったところに亀井さんの限界があると思うんです。それは非常に対照的なわけですよ。「生きていて良かった」というのは非常に心情的な,つまり原爆被爆者に対する同情とか・あるいは怒りを共にするといったある心情をうたい上げて感情移入的な共鳴を観客に向って求めてくるような・何か甘ったれたところがあったんです。そういうものは原爆の現実の重い意味にはね返されちゃって,どうしようもなく,うすっぺらなものに感じちゃう。何かこう,もっと重い沈黙があって,その間に横たわってそこを越えられないわけですね。それから「世界は恐怖する」は亀井さんがその一面性に気がついたのかどうかちょうどその裏側の事実の客視的な面,擬科学的な装いを持つことで,いかに原爆が恐ろしいものであるかをなるべく客観的に認識させようというふうなものです。
ところが心情的なものに対するある客観性を表現の基礎に置くことで,また,その裏のおとし穴に落っこっちゃってる。つまり,あなたの主体はどこにあるのか?あなたの主体は現実とどう関っているのか?がスッポリ抜けちゃってるというところでオールド・ドキュメントの方法,ナレイティプの方法は破綻しちゃってる。その二つの欠陥を越える契機がどこにあるかが新しいドキュメントの課題なんだが,東松さんのドキュメントの視角がそこに向けられている。そこが東松ドキュメントの非常に今日的な優れた要素じゃないかと僕は思っています。
松本 僕はね、彼がいろんな写真を撮って行くでしょうけど彼がおそらく写真を撮るという行為の一番の原点 、常に立ちもどり出発して行く原点にこの仕事を考えているんじやないか,そして執拗に長い期間をかけて,おそらく今後も彼の出発し自己形成して来たこの原点の課題と執拗に対話を続けて行くという,そういう意味で彼の最も本質的な一貫した金太郎飴であるという風なことだろうと思うんですね。で,つまり彼が生きて写真を撮るということが,この問題を離れては考えられない,つまり誰かに長崎はこうだぞ,こうなって行ってるぞとアピールするというよりも彼自身の問題として,どうしようもない執着せざるをえない何かがあるんじゃないか。そこら辺はとっても厳しく映像に塗り込められていて,それが不思議にも僕らに最も直接的にコミュニケートして行くわけですね。彼自身の自問自答が僕らの問いかけになって行く。少くともそこら辺に表現というものの一番大事な本質的なものがあるような気がするんだけどね。
松本 東松さんの映像というのは,とりわけ,絢爛たるテクニックであるとか、アイディアの面白さで恰好良く勝負するといったようなものじやなくて,場合によっては恰好良くなくてモタモタしてるようなところだってあるわけですよね。外に向って遠心的に広がるというよりは,求心的に何かを見極めようとし、自分に対する問いかけとして,ひたすら写真を撮っている・そんなふうに感じるわけです。一つ一つの作業の中の求心的な問いかけをさらに組写真とか一冊の本の中で行なっているわけですね,つまりあるところに向って問いのモチーフが求心して行く,収斂して行くというなにかのベクトルを全体として,もう少し立体的に、ある持続した一つの意識の流れとして、あるいはそれと現実との持つ対応の織りなすなにかとして,いつまで経っても,写真を撮った時の行為にあったものを,もっと総体的に考え合わせる作業として,彼は編集者であろうとしたんだろうと思うんです。
さっき一撃のもとにといったんですが,その華々しさじゃなくて口の中でモグモグいいながら,ある意味ではそれは部厚い沈黙みたいなものになってよどんで底に沈澱されて行くといった様な作業として・彼が黙々としてやって来たプロセスがあるわけですよ。そのプロセスがこちらで写真を見ると意識へ広がってくるといった,つまり逆過程の形で僕らの意戦のひだをジワジワと這いより揺さぶるわけで,何か東松さんの意識の内側を同時に体験するような感じですね。そのことによって僕と彼が向き合っていた同じ様な現実に対する僕の関りが対決を迫られてくる。そういう意味では僕自身の原点と向きあわされるという厳しさを突きつけられた様なね。だから東松照明と僕はすごく本質的な次元で対話が出来たという,少くとも出来る糸口を共有出来えたという感じがするわけです。（抜粋）
１９６６／１０ カメラ時代