東松照明にみる戦後写真の軌跡（１）　　中村雄二郎　　　

豊かな多様性をもった不透明な空間は、かっては日本中どこにでも、つまり田舎だけでなく都会にもあった。けれども＜戦後＞の＜近代化＞、生活の合理化、土地開発などの風潮のなかで、そのような不透明な、闇を孕んだ空間は、価値的にも事実的にも追放されていき・都会はおろか田舎ても珍しくなった。そういう闇を孕んだ不透明な空間を、東松氏は天草の民衆を素材にして、これ以上はありえないほどの濃密さで、みごとに現前させている。
　(シリーズ「家」）
　闇のなかを裸電球の光が照らし出す漣のような畳の目、黒塗りの天井・梁・板戸を強調するように年代ものの時計とパナマ帽が懸けられた部屋。前者は畳の表面を這うように写され、後者はわざわざ斜めの角度から写されている。むろん奇をてらってではない。私たちこの写真を見る者の躯にプレッシャーを加え、バランスを崩させることによって、私たちを単なる視覚から解放し、触覚・内触覚・筋肉感覚.運動感覚を含んだ体性感覚に目覚めさせるためである。
　だから、すぐれた写真は、私たちの視覚の働きを貫徹させると同時に、私たちを単なる視覚から体性感覚・共通感覚へと解放するものなのてある。同じシリーズのなかにある、かまどともコンロともつかないものの上に横倒して載せられたおんぽろのヤカン、一見闇のなかに吊るさがっているようにみえる、姐板の上の出刃庖丁も、簡単な素材を使いながら、遠近法的な視覚とものの一義的な意味を徹底的に排除することによって、かえって生きられた空間、濃密な意味をもった場所をよく表現している。
　ふつう日常生活のなかでものを知覚し認知するとき、私たちはそのものを三次元の座標と遠近法とにもとつく構図のうちに位置づけようとし、それができないと苛立たしく不安になるし、それかできれは安堵し安心する。だから、いまのおんほろのヤカンや柄のとれた出刃庖丁の写真のように、三次元空間を二次元化して捉え表現するとき、それを見て私たちは一瞬戸惑い、軽いめまいのうちに日常の槻覚から解放され、かわってそこに隠されたリアリティを感じとることができるようになるのである。
　ところで「東松照明の世界」のなかで、三次元的現実の二次元化による隠された人間的空間の開示は、右のような天草の民家のような空間だけではない。それとはまったく対照的な都市の現代生活を素材にとった作品のうちにも見られる。そして面白いのは、前者の場合には対象を近くから微視的に捉え表現しているのに対して、後者の場合には、むしろ村象を遠くから巨視的に捉え表規しているということてある。しかしいずれの場合も、写真がもつ世界の切りとり方と表現との固有性が生かされている。そこで具体的な作品に触れるまえにその固有性について考えておこう。
　いうまでもなく写真は、現実をただありのままに再現するのではない。それは世界の一部を時間的にも空間的にも切りとり、それによって世界を解釈する。その点では写真は絵画や言語表現と変わらない。ただちがうのは、絵画や言語表現の場合には、たとえリアリズムを標榜するものであっても、イメージヘの現実の介入は間接的であるか、それに対して写真の場合にはイメージヘの現実の介入は直接的であるという点である。
　しかも、このイメージヘの現実の直接的な介入は、カメラという光学メカニズム、それ自身一種のつよい自律性をもったメカニズムを仲立ちにして行われている。この直接性と媒介性は、現実をありのままに写す器機につよく依存するものとしてたけ写真をを捉える場合にはわかりきったことのように見える。しかし、一たびイメージの身体的、宇宙的性格を考え、写真を世界とのすぐれたイメージ的なかかわりとして捉える場合には、その直接性と媒介性とはきわめてパラドキシカルな性格をもったものとしてあらわれるのだ。
　直接性と媒介性とはいろいろなかたちでずれをひき起こし、そのずれあるいは亀裂をとおして、ふだんは隠されている深層のリアリティが開示される。それは豊かな多義性をもった不透明な境域であり、写真のもつ魔術性の根源もそこにある、魔術的なものとは「物の間をうろついている精神」であるとアランは言い、またそのことばを引いた上で、魔術的なものとは、「自発性と受動性との非合理的な統合」であるとサルトルは言った。
　この二人のことばはいずれも、写真というものを念頭に置いて述べられたものてはないのだが、写真のもつ問題性の要点を実によくつかんていると思われるのだ。写真のもつ独特の動きについてスーザン・ソンタグが事実としてだけ言っていること、つまり「写真術の多年にわたる成功の一つは、それが生きているものを物に、物を生きているものに変えるたくらみであった」ということなども、写真のうちにこそ「物の間をうろついている精神」「自発性と受動性の非合理的な統合」がよく体現されていることを考えれば、いっそうよくわかるだろう。
　（抜粋）
　　　　　　　　　　　　　１９８１／４　　　アサヒカメラ