芸術家と勇気　　大島渚

　私も一度、原爆を取りあつかった映画を撮りたいと思っている。
　今までにそうした映画はたくさんあった。それは主として戦後の歳月をへても、まだ消えない原爆の傷あとを見せ、それへの怒りと再び戦争を起こすまいという、ヒユーマニスティックな祈りと訴えを中心テーマとしたものであった。それは劇映画の場合にも、記録映画の場合も変りがなかった。そうした映画は、原爆の悲惨さを観客に強く印象づけたし、また平和への祈りを人々の胸に呼びおこすことに成功した。そのことは明らかにこの種映画の製作関係者の功績であり、その後の原水爆禁止運動の盛り上りに対しても大きな寄与を果したものといえる。しかし疑問は残った。こうした映画を見ない日本人は多かったし、さらに人々は原爆を決して忘れはしなかったが、それは逆に、原爆は悲惨だ・・・ああ知ってる、平和を守らなきゃ・・・ああそうだよ、といったふうに、そうした問題に対する反応のパターンを自分の内部に形づくってしまった。そしてそうした内部状況は、外部に日本社会のいいようのない停滞閉塞をつくりだしたのである。したがって、いま私が、原爆について映画をつくるとすれば、そうした、パターンをうちような作品でなければならないだろう。それはいうまでもなくあまりにも困難な道のたもとに立ち止っている私の前に、この東松照明の写真はある。
　「ｄｏｃｕｍｅｎｔ　１９６１’６２　ｎａｇａｓａｋｉ」東松照明はなぜ今ごろ、はじめて原爆を写そうと思ったのだろうか。まさか原爆の悲惨を広く人々に知らせ、平和への祈りを強く人々に訴えるふうの使命感ではあるまい。東松は、いまだかってそうした素朴ヒューマニズムでもって対象に立ち向ったことは決してない。そうした彼の内部の、何が彼を原爆に向い、ナガサキに向って駆りたてたか。それは恐らく、彼の内部の原爆に対するバターンをうちこわすためであったろう。原爆を忘れてはいない、悲惨なことは知っている。核実験には反対だ・・・しかしそれだけ、ただそれだけ、そこから一歩も出ない自らの内部、人々の内部、それらをうちこわすために彼はナガサキヘ行く。そこで彼は何を発見するのか、何を写すのか。
　そこで彼が発見したものは、悲惨とか傷あととかいう言葉、原水爆禁止、核実験反対というような概念ではどうにもとらえようのないドロドロの現実、そしてそうした現実に向った時の自らの感動、あるいは無感動。いいようのない意識のゆれ動きそのものである。それを彼は記録しようとした。写したのである。ここには見せようという気持はない。まして説明しようという気持もない。ただ見る自己の内部の現実と、見られる外部の現実の一回きりのかかわりあいがそこにある。その新鮮さが人々を驚かした。人々の内部のバターンをうちこわした。この写真を見る時、人々はおのれの内部にあるパターンに気付く。あのもの、このものが新しく見えてくるのである。そうした内部への武器は、当然に外部への武器でもある。東松のこのドキュメントが、土門拳の「ヒロシ.マ.」とともに一冊の写真集に収められて、去年、世界各国へ送られ、平和のための武器となったのは当然である。世のヒューマニストには平和のための武器というような私の言葉に、異を唱えるであろう。しかし現実に必要なものは、平和のための祈りなどではないのである。
　一九六二年、東松照明はふたたびナガサキヘ行く。これは勇気ある作業である。なぜならば、一度ナガサキを撮ったことで、明らかに彼の内部には、ナガサキと原爆に対する一つのバターンが生れているかも知れないからである。あのものこのものは、もはや昨年のように、生き生きとは見えないかも知れないからである。無意識に、昨年写したのと同じアングルヘ、カメラが座ってしまうかも知れないからである。もちろん最低の芸術家なら、そんなことすら考えずに、これはオレの得意の領域だとばかり仕事をするだろう。しかし、多少ましな芸術家は、こうしたことは用心深く避けるだろう。だが真の芸術家は勇気を持って立ち向うのである。おのれの内部の崩壊をかけて。いや、おのれのすべての崩壊をかけて。
　アラン・レネェの映画『二十四時間の情事』（原題『ヒロシマ・わが恋』）は、原爆が忘れられた原爆の街ヒロシマで、戦争の傷と愛を交錯させて、人間であることを忘れた人間の激しい告発を行なった。この映画の芸術的成功もまた、芸術家の内部の現実が、何の修飾もなく外部の現実と、赤裸々にかかわりあったところにあった。東松照明のナガサキは、いわば、このレネェの仕事と並んで、原爆をテーマとした真の芸術家の仕事である。そしてそれは、平和への力強い武器である。
　　　　　　　（抜粋）
　　　　　　　　　１９６２・７　　　カメラ芸術

　　　　　　　　　　　　　　　　　　１９６２／７　　カメラ毎日