映像の原点・東松照明＜われらをめぐる海＞の美学　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　多木浩二　

　
写真家は、画家と違って、密室で想像することだけでは作品はつくれない。写真を撮った場所に確実に彼はいたのである。そこから写真する行為の行動的、実践的な性格がでてくる。海の写真をつくるためには、彼は、何千キロメートルも駆けめぐらなければならないのである。またたとえば、彼は、潮間帯で生物学者に教わりながら生物を採取しノートをとる。これはゆっくりと、自分の身体で海にまじわる行為であるが、それは極めて実践的な対象的行為の体験に包まれてる。
　彼は海にいろいろな角度から近づいていゆく。青や紫の光が滲透した海の光を視たし、その上の太陽を視る。氷に閉ざされた海、暗い海、荒れる海がある。彼の心の中でひらいたりとじたりする海がある。フジツボやヤツコカンザシや虫たちの世界がある。まさにさまざまな相の重なりをつづけていくのである。それは計画的であり、いわば、理屈っぽい展開である。彼は外在する＜海をめぐるわれら＞が、不用意に「内なる海」に踏み込まないように、科学的に、外在的に行為する枠をきめているようでもあるが、彼の視覚は、それによってかえって完全に解放されて海の上にそのまなざしをひらくのである。そのまなざしにうつる「海」とは意味だろうか。
　溶岩島の黒い岩とそれをとりまく水が、雪の残った輝くような褐色の絶壁が、その色彩やかたちをもって私をとらえ、メルロ・ポンチが「自然」とよんだあの感覚的世界へ私をつれこむのである。　あきらかに私は一種の肉体的快感を味わった。名辞はそこでは無意味である。したがって、ある時、彼はこう記すこともできたのである。
　「多分、海は愛であろう・・・」
　意味を排除し、根源的でしかも感覚的な世界として海をとらえているのが視覚である。
彼は「海はぼくらのうちにある」というが、それは心情の問題ではない。内在化された視覚について語っているのだ。一枚の写真とは、われわれと世界との間に挿入された視覚であるからである。
　たとえば、このシリーズのひとつである潮間帯という写真には、潮の干満によって顔を出すフジツボやケガキなどがあらわれる。それらはどこか、秘かな古代の記号のような相貌でとらえられている。そこに私が感じるのは、そこに存在しているなにものかの眼であり、視覚である。それらはわれわれをみるのである。同じことは、東松の古い作品「家」にも感じたことであった。そこでは視線は暗い土間のなかではじまり、ほこりをかぶった大きなかまどやねずみの死がいの上にあった。それらの物をみつめているとわれわれは物にみつめられてくるような気がしたし、そこに視覚というものの二重性を、つまりみるとはみられることだという事実を感じとることができた。海の場合フジツボが象徴の星のようにそこのあることは己のうちがわから神秘性をとりだして外在化し、外のあるフジツボは内在化して自分の一部になるという、視覚の働きなのである。即時的な物としてのフジツボはそこにあり写真家はここにいるが、そこに相互的に働くものは視覚以外のなにものでもない。そして、その視覚が生み出した映像は、写真家と世界の二重のまじわりをあきらかにしており、それは視覚が世界の事物のなかにも、自分の中にあることを意味する。写真家にとって世界とは視覚によって知覚しうる実在なのである。
　そう考えてくると東松が、海を、つまり自然をモチーフにしたことには意味がある。彼は人でも社会でも歴史でもない自然と、写真家というひとりの存在としてまじわり、存在の全体化を求めたのであり、そこで、世界とまじわる視覚の本質的なあり方をといかけたのである。彼がオーソドキシーとよんだのは実はこのことだった。
　東松の「われらをめぐる海」はきわめて直感的な写真である。それ故かえって自然というものの外在性を感じさせてしまうようにみえるが、実はその直感性の中に、視覚が自然と彼のかかわりを開示しているのである。たとえば、「開かれた海」と「閉じた海」を、ロングの視覚とミクロの視覚を比較してみればよい。それが内在する視覚であるとともに海の可視性であるということが忽ち明瞭になるであろう。
　私がことさらここで原点とよんだのは、海の写真がわれわれに示す「海」の可視的な様々な様相よりも、ここではその地点に、写真家としての世界における身のおきかたに注目しようといいたかったまでである。原点を目標にしたなら、たちまち、表現はその世界性を喪ってしまうことは明らかである。原点は東松が自らの外在する行為と、内在する視覚のよって「海」の写真をつくることのなかに確保されてくるもので、それを狙えば忽ち見失うたぐいのターゲットである。
　彼は「海」のあとがきのなかで写真は愛だという。これはミスティフィケーションではない。彼の意識には、日本に写真が渡来し下岡連杖と上野彦馬によってうけいれられたときから今日までの写真の意味が重なってきて、そこにものがれられない文明の後進性があったこと、それをようやく払いのけることができたのは戦後、それも視覚の意味を確立していった彼らの世代からだということについての自覚がある。日本における写真の現状をふまえて、しかも「写真とは愛」だというとき、彼に屈折した歴史の意識があるのを否定できない。だから、「われらをめぐる海」が生まれたともいえる。彼がことさらその方法を「海」の写真の「オーソドキシー」の確立などとよんだのはその意味で歴史である。私が映像の原点とよんだ地点の確保は、写真が渡来して以来一世紀の過去を持つ歴史の主体化の行為であるということができる。
（抜粋）
　　　　　　　　　　　　　　１９６７　デザイン批評�ｂQ