回避と拘泥　　　　四方田犬彦

（前略）
　永遠に遠ざかっていく体験をカメラはいかに捉えればよいのか。日本の原爆写真史を表象行為の内側の問題として構想するときにまず生ずるのは、この（ある意味で形而上学的な）問いである。写真の発明以来、人間の体験は直接性を喪失し、映像によって歪曲され、再構成されてきた。だがその一方で、写真が絶対的に不在であったあの強烈な閃光に由来する、広島と長崎の住人の体験に、写真はどう関わってきたのか。写真は「いつもすでに」遅れてきた。であるなら、その遅延の距離そのものを、どのように映像化してきたのだろうか。写真が映画と異なり、運動を欠落させた映像であるというカテゴリカルな事実は、眼前に不在の惨事をどのように表象するーしないのだろうか。そして撮影行為をめぐる道徳的問題は、この約半世紀の間にどのように写真のテクストを変質させたのだろうか。
（中略）
　『１１時０２分・NAGASAKI』の冒頭には、長崎に原爆が投下された瞬間 に停止してしまった腕時計の写真が掲げられている。これは複数の意味を担った映像である。単に原爆が精密機械を故障させるだけの破壊力をもっていたという証明ばかりではない。原爆投下よりすでに２０年近い歳月が経過したにもかかわらず、いまだに時間が停止したまま生きることを強いられている人々がいるという事実。にもかかわらず彼らはそれだけの長さの時間を生き延びなければならず、写真家は撮影を通して彼らの体験を回復再生させなければならない。そしてこの３点のメッセージを超えたところで、バンドを外された腕時計がオブジェとしての物質性を主張しはじめる。　続いて爆心地の付近にあって高熱と爆風圧のために変形したり溶融した物体の写真が羅列される。人間の手にガラスが融着しあった破片。頭骸をつけたままの鉄製ヘルメット。ぐねぐねに曲がって、さながら人間の消火器を思わせるピール瓶。焼けただれた瓦。罅割れたコンクリート地やまだら模様の壁面を背景に並べられたこうした物体は、極度にクローズアップされたり、部分的に映像として切り取られていて、われわれの日常的意識では想像もつかないようなグロテスクな曲線や複雑な陰翳をもっている。おそらく解説のキャプションがなければ、前衛彫刻に見間違えてしまう人もいるかもしれない。背景の多様性はこうした物質に強い緊張感を与えている。東松がこれらを前にフォルマリスティックな強い魅惑を感じていたことは、浦上天主堂の裏庭に放置された天使の彫像を撮った写真から明らかである。そこでは爆風のため椀き取られた天使の首が無表情なまま何十と並んでおり、その隙間に雑草が生い茂っている。文明の終焉を暗示する興味深い映像であるが、写真家の関心は同一物の反復とグロテスクな増殖が産み出すことになる奇怪なリズムにあるように思える。
（中略）　
　戦後２０年を経て、長崎の町はみごとに復興した。だが、この写真集には著名な平和公園も記念碑の巨大な彫像も、モダンな高層ピルも登場しない。東松は時間の推移を示す記号を注意深く写真から排除した。その結果残されたのは、魚市場に荷揚げされた魚のクローズアップであり、鉄道架線脇に捨てられたゴミであり、草原のなかに点在する十字架と墓であった。こうした映像は戦後の喧騒の時間とは無関係にひっそりと世界の周縁で日常的に生きられた生活の断片であり、そこに対等な存在として並置されるのが、顔全体がケロイド状となった女性のクローズアップの映像である。東松は被爆者の一人ひとりを無名の症例としても、歴史の稀有な証人とも考えていない。ただ彼らを、自然と日常生活に囲まれた慎しみ深い実存のあり方として捉えている。端的にいえば、彼は土門拳のように、醜く焼け燭れた皮膚そのものを主題として選ばない。その皮膚をもった一人の女性が何か別のものを見つめている実存的な姿を撮っているのだ。
　というわけで、物体を前にした時と、被爆者を前にした時とで、東松のスタイルに奇妙な矛盾が生じている。もっともそれはけっして非難されるべきものではない。被爆者を母親にもったことが原因で片眼を喪失してしまった幼女が新緑の森で小さな果実に手を差しのべる瞬間を撮影したとき、おそらくこの若くラディカルな写真家は戦後日本写真史でもっとも美しい肖像写真を作りあげていたといえる。そして１９６６年とは、原爆写真集にあって被写体の証言と彼らの肖像写真の間に直接的な関係が保たれ、批評的な距離が介在していなかった最後の年として記憶されなければならない。（抜粋）
　　　　　　　　　　　１９９４　　「回避と拘泥」（立風書房）