写真家の現在 吉村健一
多木浩二が指摘する「細部を作り上げる画面の構成の物質的言語の豊穣さ」 （ＴＲＡＣＥＳ ＯＦ ＴＲＡＣＥＳ、『日本列島クロニクル・・・東松照明の５０年』図録、東京写真美術館）は、社会性、政治性に焦点が合わされているように見える初期作品にもすでに認められる。たとえば、「０．６q地点爆風により崩壊した浦上天主堂の天使像」（１９６１年）の倒壊し散乱した姿は、断じてピクチャレスクの美学の廃園趣味に登場する古代建築の廃墟ではない。まさに人為によって破壊された聖なるものこそ、被爆地長崎の痛みを象徴するものであったし、現在もまたそうである。しかし象徴言語の領域ではそうでありながらも、東松の石像のテクスチャアは、その粒子が輪郭へと凝集する直前の仄かな陰影として、あるいは「石像」と命名される直前の粒子の泡立ちの淡いざわめきとして、見るものを物理的に圧倒し、物質的言語の豊穣さを開示する。
また「露天掘りの陶土の山 愛知・藤岡町」（１９５４年）における堀削された陶土の岩肌や、「伊勢湾台風２ 名古屋」（１９５９年）の泥の海に散乱し泥にまみれた日用品も、同じく見るものに物質の手触りや視覚以外のなにか原初的な感覚を強く喚起する。純粋な形態や抽象的な平面性への関心が認められる「アスファルト 東京」（１９６０年）の連作においても、背景から焼けたアスファルトが匂い立ち、「コンピュータ 東京」（１９６８年）においても、無数のコードの集積はメッセージとなる手前の無機的な手触りを保持している。 これらの「物質的言語」は、地図の抽象的表面性として、あるいは「風景」のトポグラフィックスとして理解されることを拒む。むしろそれは「テクスチャア」、「量感」、「質感」、「マチエール」、「存在」、「身体性」といったタームの網の目で構成された言説の圏域において、理解されてきたものだろう。その圏域においては言語的分節以前の領域が前提とされているものの、しかしこの東松は未分化な領域に佇んでいるのではない。彼は物質との「インターフェース」にあって、視覚中心の諸感覚の体系の組み替えを意識的に行なおうとしている。それは視覚に抑圧された触覚や嗅覚や聴覚の存在を想起させるばかりではなく、諸感覚の体系そのものを新たに組み直そうとする試みなのである。
（抜粋）
１９９９ 写真／ボディ・スコープ 學燈社