新人 東松照明
　　 　　　　　　　安部公房

ある日、ぼくは、奇妙に印象的な写真をみた。化石して、生きたまま分厚い岩石のなかに塗りこめられてしまったような、基地の風景だった。
　残念なことに、写真界の事情にうといぼくは、作品の題名も、作者の名前も、すぐに忘れてしまったが、しかしその幾ページかのグラビア写真だけは、つよくぼくの記憶に、そのまま刻みこまれていたのである。
だから、編集部から、東松照明論をやってほしいと頼まれたときも、それがあの作品の作者だとは、すぐには気ずかなかった。しかし、こうしたいきさつは、作家論をやる場合、かえって好都合なのではあるまいか。ぼくは、なんの先入見もなしに、まったく自発的に、しかも純粋に作品だけを通して、すでに東松氏と知り合っていたわけなのだから。
それが、話題作「占領」シリーズの一部だったわけである。
どうやら、一般には、この一連の作品は、彼の仕事のなかでも分りにくい傾向のものだとされているらしい。だが、最初に接したのが・・・とくに強く印象づけられたのが・・・このシリーズであったせいか、ぼくにはすこしも難解だとは感じられなかった。むしろ、非常な近親感をもって、画面から語りかけてくるさまざまな言葉に、ひきつけられ、耳を傾けることができたくらいだ。どこか、ぼくの発想と、体質的に似通ったところがあるせいかもしれない。
（中略）
　彼は、外見もかなり風来坊的だが、実際もまったくの風来坊で、一定の住居をもたず、毎日適当な安旅館を、その場その場で適当にさがしては、とまり歩いているらしい。彼に言わせると、現実の細部に対する愛情のせいだという。何かの目的をもってしまうと一たとえば家に帰ることーそこに到達するまでのプロセスが抽象化されてしまい、せっかくの細部を見のがしてしまうのが、不安なのだという。
　拒否と没入のまじり合った生活態度だ。いささかニヒリスティックなところが気にかかるが、しかし決して感傷的ではない。たとえばあの「家」という一連の作品は、単なる「家」の細部のオブジェ化などではなく、まさに彼自身の「家」が台風にであい、崩壊し泥にうまり、そして朽ちはてていく姿の、凝視だったのだ。
　彼は、これまでに、三つの台風の写真をとった。第一が「水害と日本人」であり、これはきわめて報道的な要素が強かった。次に、台風の被害を、時や所にしばられず、普遍的テーマとしてとらえた、「ふきだまり」がくる。そして最後に、自分自身がそれによって傷ついた、「家」の連作ということになるわけだ。
　このコースは、そのまま、他の思想と方法の展開にそっくりあてはまるものだろう。彼は、細部に愛情をそそぎながら、全体をつきはなす。腐り、消え去っていく自分の家のイメージに、驚きの目をみはりながらも、決して悲しまない。「家」の壊滅の凝視をたえぬいた、彼の姿勢のたしかさを、ぼくは信じないわけにはいかないのだ。
　彼の新しさは、ほとんどこの「家」との関係に、象徴されているように思う。
（中略）
　現代の写真が、偶然の発見による体系の破壊にあることは、すでに一つの常識だ。そしてそれは、写真の可能性であると同時に、限界にもなっている。
可能性についてだけ言えば、記録の方法によって、固定した完成の壁をつき破るという、現代芸術一般の課題を身をもって実践しているわけで、報道と芸術の境界をとりはらってしまったというだけでも、きわめて前衛的なジャンルである。
だが、カメラの機能は、分析には適しているが、あまり総合的ではない。そこで、可能性が、そのまま限界性になって返ってくるわけだ。下手をすると、短歌や俳句的境地におちいりかねない。ふたたび、記録性と芸術が矛盾対立し、心ある写真家はカメラに絶望してしまうのである。
東松照明の作品も、そうした苦悩と絶望をくぐりぬけてきたものであることが、よく分かる。そして、その絶望は、やわらけるどころか、ますます強く作品のうえに影をおとし、それが彼の作品の独特なひびきにさえなっているほどだ。
だが、芸術とはしょせん、そういうものではあるまいか。芸術に絶望し、芸術を否定するこよに耐えられるものだけが、また芸術を創りうるのだ。おのれの「家」の壊滅をも凝視しえたように、東松照明は、その絶望をも凝視しつづけることだろう。今後の彼の仕事が、容易には予測できないだけに、期待もまた大きいわけである。

１９６０・６ 芸術新潮