１９９９
　『写真家　東松照明』

　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　定価　３２００円
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　著者　上野昂志
　　　　　　　　　　　　　　　　　　青士社　Tel０３−３２９１−９８３１
　〒１０１−００５１　東京都千代田区神田神保町１−２９市瀬ビル 　　　　　　　　

みずからを消し去る写真家 　上野昂志

東松照明とは誰か。
写真家である。
東松照明の仕事を知る者にとって、このことに疑問の余地はない。というより、改めてそんなふうにいうこと自体、たんなる同語反復に思えるくらい、東松照明と写真家という存在様式は切り離し難く結びっいているといって
もいいだろう。そこまではいい。
だが、それならば、彼はいったいどのような写真家なのか、と問い直してみたらどうか。
とたんに言葉に詰まってしまう。少なくともわたしはそうだ。誰か一言で明快にこれに答える人がいたら、聞いてみたいと、冗談でなくそう思う。むろん、どんな写真家であれ常に刺激的な仕事をしている人であれば、その全貌をそう簡単に一括りにできないということは当然だろう。そして、それは何も写真に限ったものではない。だが、それにしても、と思う。これまでの作品をいろいろ思い浮かべながら、それに言葉を与えようとしたとき、東松照明はど困惑させられる作家も少ないのだ。

たとえば、彼の代表作は何かと考えてみる。そうすると、『<１１時０２分>NAGASAKI』を真先に思い浮かべる人がいるかもしれないし、『日本』を挙げる人がいるかもしれないし、『太陽の鉛筆』こそそれだという人がいるかもしれない。と同様に、『光る風-沖縄』を、また『さくら・桜・サクラ』を、あるいは「プラスチックス」を推す人たちがいるだろう。彼らはそれぞれ、それらの作品の、どこがどんなふうにいいのかにっいて熱弁をふるうことになるだろうが、さて、その挙句、であるがゆえに、これこそが東松照明の代表作であるといおうとして、ふと口をつぐむのではないかと思う。実際、この稿に着手しようとして、これらの作品を何度か眺めたり思い出したりしながら、どれをもって東松の代表作というべきか考えていたわたし自身が、そうだったからである。

『NAGASAKI』はむろん凄いし、『太陽の鉛筆』も素晴らしい。「プラスチックス」のほとんど異様なまでの美しさはいつまで見ていても飽きない。だが、それらのうちのどれかをもって東松照明の代表作とするのには、いわくいい難い低抗感があるのだ。この感じをどういったらいいか。そのどれもが紛れもなく東松照明の作品でありながら、作家としての東松を、そのどれかに収歛させることはできないといってもいい。といって、これは、作家のほうが作品より大きいという意味ではない。もっと端的に、対象を変えるごとに、新しい作品が前の作品をはみ出してひろがってゆくという感じなのだ。むろん、その両方に共通するものはあるのだが、そこにすべてが収束するという具合にはいかないのである。

（中略）

沖縄以前の東松の作品に、ごく普通の風景写真がきわめて少ないのと同様に、純然たる自然の景観を撮ったものもきわめて少ない。それは、おそらく、独特の強度を持った東松の眼差しに、「美しい日本の自然」などというものがほとんど何も喚起しなかったからだと思われるが、海が、そしてとりわけて潮間帯が、例外的に彼の興味をかきたててきたのは、なぜなのか。むろん、実際に潮の引いたあとの潮間帯に行ったことのある人なら、そこで水面下に隠れていた岩が露出し、さまざまな海草やフジツボなどの生物が姿を現し、太陽の光のもとでなんともいえない複雑な色を見せながら、絶えず変化しているさまに、思わず時を忘れて惹きこまれてしまうということはよくわかるはずだ。しかし、実際に、潮の引いているわずかの時間に、そこに三脚を立てて撮るとなると、これは実に大変なことなのだ。だが東松は、どうやら、われを忘れてそれに打ち込むらしいのである。なぜなのか。
おそらく、写真を撮っているうちに、境界としての潮間帯のありようを意識するようになったのであろう。そこが、海と陸という二つの世界が出会う場所であり、海であると同時に陸でもある境界領域だということ、それが、写真家東松照明を引きっげてやまなかったのである。なぜなら、そのような境界性こそ写真の本性にほかならないからである。すでに彼は、「さくら」を人工と自然との境界に咲く花として見出していた。さらに遡れば、基地の内と外をわかっフェンスにこだわり、沖縄ではそれがメビウスの輪のように相互に反転する現実に行き当たってもいた。それは、写真家としての彼の本能が見出させ、導き出したものであろう。人間によって世界の内に生み出されながら、そのどちらにも帰属することなく、その間にあり続け、両者を結びっけると同時に切り離す写真という異物。潮間帯に惹かれてきた東松が、その写真を「インターフェイス」と呼んだのは九〇年代になってのことだが、そしてそれには、この言葉を一般化した時代の状況ということも関わっていようが、しかし、そう呼んだときに東松は、境界性を写真そのものの本性として、これまで以上に明らかに自覚したに違いない。
だが、それにしても、彼の撮った潮間帯の写真は、現実の潮間帯にもまして不思議な魅力に満ちていて、いくら眺めていても飽きることがない。なんで、こんなに複雑な色をしているのだろうとか、この岩肌の感触はどうだろうなどと思って見ているうちに、いつの間にか、それが人問の体内で蠢いている臓器に見えてきたり、宇宙の彼方の星の表面に見えてきたりもして、目が離せなくなるのだ。