写真家の現場            長田弘

 写真家はつねに現場にいるひとである。
 写真を視る、それは、「わたし」がその写真の内部のカメラ・アイをとおって、写真そのものに到達するということだ。わたしたちはいつだって写真の視ているものを視る。
なぜなら、写真は、タブロオのように視られるものではないからだ。それはみずから視るもの、そして「視ること」を証言するものである。写真の視るもの、それが「現場」だ。「現場」をもたぬ写真というものはありえない。べつのいいかたをすれば、写真家はそのカメラ・アイによって「現場」を発見する。実際、じぶんのうちに現場にいるという感覚を脱落させたままで、ひとが写真家になるなんて果たしてできるだろうか?
 東松照明は、まさにそのような写真家としてその「現場」からわたしたちのあいだへや
ってきたひとりだ。かれは最初《11時02分─NAGASAKI》を携えてわたしたちのところにやってきた。そして、黙ったままわたしたちにむかって本を突きだし、それからすたすたとかれの「現場」へ、つまりわたしたちの「現場」へ戻っていった。二度目にも黙ってかれは《日本》を携えてやってき、そして同じようにふたたび沈黙のなかへ戻っていった。その2冊の写真集が、いま、ここに置かれている。
 映像はその沈黙をもって語る。眼差しがかぎりなく事物の沈黙に接近してゆくとき、それはひとつのカメラ・アイとなる。かれがついに事物の沈黙を自己の影像と歴史の瞬間のなかにつかみえないならば、かれはそのとき写真家ではない。
 たとえば、東松照明が原爆の火災のために溶解したビールびんを接写した1枚の写真─
 このビールびんはすでに1個のビールびんではない。それは、とろけたものだ。奇妙に痛々しいエロティズムすら感受させるこのものは、あたかも宙吊りにされ処刑されている少女のように、聴こえない叫びを、生なましい沈黙を一挙にわたしたちの内面につくりだす。わたしたちは、このとき、原爆によって強いられたびんの極端なディフォーメイションに驚くのではなく、きわめて即物的な感覚のうちに、このびんではないびんの不法な刑罰に衝撃を受けるのだ。あるいは、わたしたちは、原爆火災のため溶解したびんという明確な1個を視るのではなく、「溶解」そのものがわたしたちの視線のうえに投げだされてあるということを感じるのだ、といったほうが正確かも知れない。仮りに原爆の火災のために溶解したビールびんというコメントがなかったとしても、わたしたちは、この1枚の写真に鈍感ではありえないだろう。それは、どのようにもわたしたちの内部の廃墟をしめす影像以外であることができないのだから。国家犯罪のサディズムが、事物の沈黙を熾烈に通過したあとの一瞬の廃墟。その恐るべき静謐さ。たった1枚の写真によっても、たちまちにしてわたしたちのいわゆる現実的な平衡感覚なんかやぶれてしまう。わたしたちは、つねに記憶のなかの忘却できない空白の子供なのだ。
 《11時02分―NAGASAKI》の写真家東松照明は、わたしは、わたしたちの歴史の内なる沈黙のもっともすぐれたオルガナイザーとかんがえる。そして、この1冊の写真集がいかなる祭祀のための書でもないことを信じたい。ケロイドにひきつった顔にななめにかかる、袖のまえの白いヴェールを残酷に凝視する写真家の視線をわたしは信じるから。
 写真家とは、その影像によって語るひとの謂ではけっしてないのだ。かれはその影像のなかに歴史の沈黙を組織するのみであり、語るのはかれではなく影像であり、影像はその組織された沈黙によってのみわたしたちに語るのだ。写真家は感情のアジテーターではなく、感情のオルガナイザーなのだ。
 写真集《日本》を読むことは、わたしには、影像の背後の沈黙の意味するもののなかへ決定的に踏み出してゆくという経験に他ならなかった。いや、あるいは、それは沈黙の意味というよりは断絶の意味といったほうがより正確なのかもしれない。
 《日本》のページを繰り、1枚の写真を視る。しかし、それはいわゆる「写真」ではない。「写真」として鑑賞されることを要求する1枚のタブロオではない。わたしの視ているのは、撮影した人間と撮影された事物とのあいだの断絶そのものだ。影像は、いわば撮影者と被写体との距離自体に孕まれている。それゆえ、こちらがわでその写真を視ているわたしは、同時にむこうがわにも絶えずじぶんの存在を感じつづけていて、視るものは視られるものであり、視られるものは視るもであるという、不断の変換がそこに生じることによって、わたしは写真を視ることによって、じつはわたしの状況をさまざまな事物をつうじて視ているのだ。
 影像の語るものは、ほんとうはその影像の語りえないもののすべてである。《日本》がわたしを打つのは、それが何かを語りえたからでなく、それがなにを語りえなかったかを、鋭く真摯に証しているからだ。《日本》を読みながら、沈黙によってしか語ることのできないそれらの影像たちが、その背後にびっしりと音もなくうずくまり、犇めいている表現されざるものの力によって、わたしたちの現在の情念の遠近法を獲得しているのを、わたしはまざまざと感じていた。けれども表現されざるものとはわたしたちにとっていったい何であるのか、この《日本》をつらぬいている情念の遠近法はいったいどのようなベクトルのうえにひろげられているのか、を解析してみたところで、そのことにどのような意味があるだろうか? なぜなら、影像はもともと名ざされるということをはっきりと拒否するものであるからだ。
 さて、《日本》の写真家は、「面」を凝視することに方法的に固執する。
 シャッターのとらえうるものは、この一瞬の粛清の過ぎさったあとの、「面」化された現実にすぎない。すなわち、それはついに1枚の写真になることしかできない。しかし、いや、だからこそ、《日本》の写真家は、それら「面」化した現実によって、わたしたちの歴史の明るすぎる前方を遮断することからはじめねばならないのである。
 写真は、撮影されたその瞬間から、ただちに必然としてひとつの「過去」として存在しはじめるけれども、「面」化した現実を、垂直にでも水平にでもなく、いわば、あおのけにたおれかけたままのような、坂のような、傾斜の極度の不安定さをもって、歴史のなかに、構造的にみずから挿入しかえすことによって、写真家はおのれの「現在」を要求するのだ。
 わたしは、そうした「現在」証明を、《日本》をつらぬいて彩られている意識的な不安定な「面」の創出に痛いほど感じつづけていた。『アスファルト』『家』『占領』は、とりわけそれを観るわたしたちから垂直と水平に支配された平行感覚を剥奪しさって、内なる情念の遠近法をいわば素で呈示していて、わたしは、朽ちかけた縁側のうえに打ち棄てられた ひとつの櫛の位置にすら、ほとんどめまいのよな衝撃をおぼえたのだった。
 こうして、《日本》は、どのような意味においても、饒舌であることを潔癖に排しつづけるこどであろう。それらの影像は影像たること以外の何ものであることも欲していないからだ。それは呈示される。そして、その呈示―感受という関係においてのみ、影像たちは全体的な「言葉」を一気に獲得するのだ。そう、写真集《日本》はまぎれもなく一つの「言葉」だ。わたしたちはそれを、視るのではなく、読む。          (抜粋)
 1969 「二重の思考」 晶文社 

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