行為と芸術１３人の作家 論−富岡多恵子

　文章の方で文体といういい方があるが、それを写真では映体と呼んでいるのだと東松照明という写真家がいうので、そんなコトバが写真では術語になっているのかと思い、あわてて問いただせば、いや自分がそう呼んでいるだけなんですがね、とこともなげにいわれて、その映体のイマイマシサについて語られたところによれば、映体を変えようとすればもう生身の自分がいれかわらねばならぬところまでいくのであった。
　このひとは沖縄にいき、アフガニスタンにいき、ニホンの島のいろいろなところにあるアメリカの基地へいって写真をとったのに、そのとった写真が何枚かまとめられて一冊の本になれば、その本の中の写真は沖縄は沖縄、アフガニスタンはアフガニスタンであるはずなのに、そうではなくて、どれもこれも東松照明の写真になってしまっていたのである。沖縄もアフガニスタンも同じだというのは、それを写真にとった東松照明という人間がいるからで、そいつが邪魔だというのである。その写真は沖縄なら沖縄の写真でよくて、いや本当はその写真よりも沖縄がそこにあればいいのである。　
（中略）
　写真機というキカイで、現実という時間の１００分の１秒とかは確実に定着させられ、ひとびとの目の前に提出させられる。その上、その写真をとっているひとが映そうとしているものの他のものもそこに映ってしまう。路上のヒトを映しているのに、道端の空カンも映ってしまうかもわからない。このふたつのことは写真のたいへんおもしろいところかもわからない。つまり、写真は対象がなければハナシにならない。それからナニカを表現とするにはたいへんな不便な行為である。いいかえれば、イマジネイションの介入には不便なのである。イマジネイションの世界を構築する手段としては、写真はあまり現実に近いのである。
（中略）
　文体は思想だという風な便利な定義の仕方がある。これにならっていえばこのひとのいう映体というのも思想だといえるだろう。それはそうかもしれない。しかしちょっと待って、もう少々はじめから考えよう。たとえばそこにあるナニカをつかまえ、或いは伝えるのにいちばん適当なやり方があり、そのやり方を技術とすれば、文体も最初は技術である。技術とはだからあくまで対象である内容と離反しないものである。いいかえれば、技術はひとつの必然である。そしてその本人の必然であるところで、その技術が思想であるといえたのである。
　ところが、内容にとって必然であった技術は自転しはじめることがあるのだ。というより、自転しはじめると、必然であった故に思想であった技術がたんに技術になってしまうのだった。するとその技術が今度は内容をいれるイレモノになって、そのイレモノに入りやすいものをイレモノの方が選んでしまうこともあり得るのである。文体という技術が自転する危険を知っていなければならない。ところが、技術である文体が自転するのと紙一重のところが、この浮き世ではとかく商売になるのである。本来は、そのナニカ、そのモノ、をつかまえひとびとの目の前に提出すればいいのに、その手つづきがきわだつとそこが商売になるのだ。個性のある文体とかいわれるものはそういうものであるが、個性のある文体をつくるためにもの書きはコトバを書いてはいなかったのだ。東松照明という写真家が、ことさらに映像というコトバをつかって嫌ったものは、おそらくこういうことであった。
（中略）
　写真はかならず対象のあるものであり、抽象の段階では最も現実に近いものであるが、この写真家が基地やニホンの中のいろいろな町や、外国へ写真をとりにいくのは、いうまでもなく、昔の画家がイ−ゼルをかついで風景をもとめて旅をするのとはちがう。写真家の前にある風景はモティ−フでなく現実だからである。前にあるのが現実であり、しかも写真という現実に最も近い手段をその現実の前でとるのであるから、かえって目の前の現実が遠のくことがあるかもしれない。写真は現実を採集する民俗学ではないからである。写真家が、もし写真という現実に近い手段にあまりに密着すれば、写真は一種の民俗学になりかねない。またもし写真家が対象たる現実にあまり密着しておれば、現実をところかまわず写してしまうキカイをたたきつぶさねばならぬ。そのかねあいの中に写真家がいるとすれば、その写真家こそ現実のように見えるものの現実そのものへの復権をめざしていることに他ならぬのではなかろうか。
　だから東松照明という写真家が沖縄という島へいってとってきた写真が、沖縄の現実かというとそうでないかもしれない。それは沖縄の現実ということになっている状態なのかもしれないのである。東松照明という写真家は、ホントの沖縄というところの現実、そうであるかもしれない現実ではなく、またそうであったかもしれない現実ではなく、そうであるはずの現実を自分が見たいために、とりあえず現実ということになっているそこにある状態にカメラを向けるより仕方ないのではないか。沖縄にはおそらく１００人くらいのカメラマンが写真をとりにいっているでしょうとこのひとはこともなげにいったけれども、そのいくたりかのカメラマンの写真と、もし東松照明というひとの写真がちがうとすれば、その感受性やものの見方がちがう以上に、かれらの目の前にある現実の質がちがうのではないのだろうか。これこそが、現実だという認識と、これは現実だということになっている現実だという認識のちがいではなかったのだろうか。
　その現実だということになっている現実をカメラというキカイに通すことで現実そのものを表現することはできない。ましてや、写真をとるという行為で現実を変えることも現実を出現させることもできない。できるのは、そこで現実ということになっている現実に、深くかかわることだけである。そこにある現実とかかわることでしか、そうであるはずの現実ともかかわれないだけである。そのかかわりに於て、写真家が写真という行為によるだけである。こういうことは、表向きはじつに平凡なことである。しかし、おおかたの人間が、目の前の状態こそが現実であると思いこみ、或いは思いこまされて、それこそが人間の現実であるからという認識で、それをことさらに拡大せんと計る手合いが現実の把握だとされている風潮の中では平凡ではないことである。これが現実であろうかという永遠のいぶかりにしか、人間の現実とのかかわりは本来ないように思われるからである。　
　（抜粋）　　　　　　

美術出版社　１９７０

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