日本・東松照明　　　　　　　　　　　吉村伸哉

　この写真には日本がぎっしり詰まっている・・・この写真集は戦後二十二年を目撃したひとりの写真家の記録である・・・この写真集では時間の風化作用をうけて変化した日本と、変化しなかった日本が微妙に交じり合う・・・この写真集は高度成長下、日常生活の中に埋没して見失われていく日本の原点をわれわれに指し示す・・・この写真集は厚い化粧に覆われた日本の裸身、戦後日本に見る深い深い傷口である・・・この写真集では日本が丸ごと切り取られ、その鮮烈な切り口な生と死がこだまする・・・この写真集はエロティシズムとグロテスクで覆われた日本の情念の書で、共犯者めいた秘密のまなざしがあなたを捉えて離さないだろう・・・この写真集はあなたに日本との必要な対話を求める・・この写真集は見るものに深い衝撃を与え、写真とはなにか、人間とはなにか、日本人とはなにか、さまざまな想念をかきたてる・・・この写真集はカメラによる新しい視覚領域の拡大で、言語では表せない、写真のみが達しうる表現の世界である・・・この写真集には写真表現の豊かな可能性を切り開いてきた東松照明の多様な表現技法の展開をみる。
　１９６７年のある日、初めての写真集『日本』のページをめくった繰ったとき私を襲ったのは、どこにも出口のない、なんともやりきれない憂うつ感でした。まったく暗く、救いのないイメージがこの本からドロドロ流れ出してきて、そのとき私を狙撃したのです。
　狩野川台風と伊勢湾台風に取材した＜吹きだまり＞のセクションでこの本は始まります。泥水につかってふやけた畳、ひきちぎられた落穂、そして黙々と流木を取り片づける 農婦・・・と、ここで東松は、何千、何万年変わることのなかった日本の自然的条件と、それに繋がれて生きてきた日本人の原型を見せています。
　次いでこの写真は『恐山』となります。
小児の魂が死後に行き責め苦にあうところ、という、いわゆる賽河原は、仏教の正統な教典にはない日本の中世以降の俗説的な信仰です。また、下北半島の恐山の祭典で死者の言葉を伝える巫女たちも、仏教の正統とはほど遠い異端な存在です。いってみれば、この国の原始宗教であったシャーマニズムの祭典や、その舞台となっている荒涼とした火山灰の風景ごしに、（賽川原のような陰惨な説話を生んだ）古代日本の民衆の生活意識を凝集しているのが、この＜恐山＞だ、ということなのでしょう。・・・ここで東松は、われわれ日本人の種族記憶のようなものをさぐろうとしているのかもしれません。個体を越えて原始にまでさかのぼる記憶の集積、つまりユングのいう”集団的無意識”が仮にあるとすれば、日本人にとってのそれは、このような映像群でないはずはありません。
　＜恐山＞のセクションのあと、画面は一転して＜アスファルト＞になります。
これは１９６２年に美術手帖の別冊に発表されたシリーズです。「アスファルトは都会の皮膚ともいえる。路面には機能性を欠いた鉄の死骸が星屑のように散らばっている」とこここで東松は自註しています。クギやネジや、スプリングがアスファルトの上に散乱し、それがタイヤや、靴のかかとの重みで次第にこの黒い半個体の中にのみこまれていきます。鉄の死骸達は次第にその埋没の度合いを深めていき、夜空に散乱する星屑のようになり、あるものは流星の飛跡のようにもなり、人工衛星のように妙にファンタスティックなフォルムにも変質しいきます。見ようによっては、ロマンティックな写真です。・・・私は、東松にこれらの写真を撮影させたのは、東松自身の中にある、これらのミニスクラップどもへの、たぶんに不条理な”愛情”ではなかったか、と思います。その”愛情”は、恐らく彼自身の幼児体験や、幼児的嗜好の部分と短絡していたのではないか。
　それから一転、場面は空襲によって破壊しつくされた、旧陸軍兵廠、旧海軍工廠などの廃墟を撮影した＜ｇｈｏｓｔ　ｔｏｗｎ＞となります。折れ曲がった鉄骨、今にも崩れ落ちそうな鉄筋の壁・・・しかし、トタンの屋根に無数に穿たれた弾痕から漏れる光は星形に散光してなんとも美しいし、朽木に這って花を咲かせる無名の蔓草もまた美しい。
　次のセクションは＜チンドン＞です。老残、老醜のチンドン屋の厚化粧の肌は、なにか有機物というものが持つ、もっとも猥雑なイメージを象徴しているかのようです。こういうグロで、猥雑なイメージは、日本の土俗の中にあり。いまも棲息しています。また、この＜チンドン＞のセクションは、構成的には前の廃墟の無機物、あとの＜家＞の無機物の間に投げ込まれたインサート・カットの役割を果たしています。この『日本』は、冷酷な無機物、無残な有機物がリズミカルに繰り返されるという構成をとりながら、終章の＜占領＞へと進行していきます。
　次の＜家＞は写真集『日本』のなかでは、＜恐山＞＜占領＞などとならんで、独立した写真作品としても傑作として評判の高い、評価の確定した作品です。・・・壁は崩れはじめ、屋根には苔が生え、片隅には茸が顔を出し、土間にはネズミの死骸や割れた茶碗が転がっているという、荒れ果てた日本家屋。不潔で古めかしく、そして緩慢な腐敗と消失の過程にある日本家屋の細部を、なに故に東松は凝視しなければならなかったか。・・・
あるいは、東松の個人的な体験がここにはオーバーラップされているのかもしれません。こうして写真集は、＜占領＞は終章のパートをむかえます。　　
敗戦→占領というのは、いわゆる戦前、戦中派はもとより、東松を前後とする戦後派あたりまでの世代にとっては、物の価値観や人生観のコペルニクス的転換を強要する、ある種の絶対的な体験でした。とくに思春期にその転換を強要された戦中、戦後派にとっては、その体験は、その後の思想や人生観にとっての”原点”とさえなりました。
　だから、無数の文学や、無数の芸術が、その原点から出発しましたし、ときにはその原点そのものを描いてきました。・・・写真だって決してそれに拘わらなかった、とはいえません。写真は敗戦から占領にいたるイベントとしての経過をつぶさに描いてきました。
原爆のキノコ雲も、焼死体がごろごろ転がった光景も、復員も、そういったものをいろいろ写してきました。
　でも、そういうイベントをいくら客観的に積み重ねても、敗戦→占領というイメージを、主体的に表現はできません。その時の挫折感、その時の空洞感、その時の飢餓感を、主体的に表現できはしないのです。
　東松照明の＜占領＞こそ、敗戦→占領という日本人の体験を”主体的に”写真化した最初の作品だ、ということです。 しかも最初でありながら、ほとんど絶後といっていいほどの完成品としての質をはじめから持っていた。・・・東松照明がいたために、われわれの手許には、貴重な日本人の魂の記録・・・単に現象の表層的スケッチではないイメージそのものの痛切な記録・・・が残ったのです。それを残してくれた東松の功績をというよりも、もし彼がいなかったらわれわれの世代が義務としても残さなければいけない悲痛きわまるイメージの記録を、残すことができなっかたという、その事実に、一種慄然とした感慨さえ憶えるのです。
　（抜粋）
　　　　　 １９７０　現代写真の名作研究　写真評論社