東松照明にみる戦後写真の軌跡      松本健一

 わたしはおもうのだが、もし、写真の固有の力というものがあるとするなら、それはひとえに、その写真がひとの記憶をどれくらいはじけさせられるか、という容量と強さとにかかっているような気がする。絵画の力が、そのイメージ(心象)の喚起量とその喚起の激しさによって測られるのと大きな違いである。
 記憶とイメージ(心象)とには、似ているようでいて、きわめて明確な違いがある。それは、記憶というものがひとの個的な体験に立脚していることだろう。これに対して、イメージ(心象)は、そのひとの個的な体験に規制されながらも、その個的な体験には先験的な記憶 ―――胎内幻想をも含む肉体に内在する人類史―――をも内包するために、普遍性をもっている、ということだ。
 写真は、イメージ(心象)に働きかける絵画と同様の普遍性を主張したいがために、記録性という性格をもちだすのである。しかし、すでに述べたように、写真の記録性というものは、万人の所有を主張することによって、誰の所有するものでもなくなってしまうという半面をもっているのである。このため、記録性を誇張した写真は、公的な年譜をみせられたのと同じで、なるほど、あの時代そんな事件があったね、という対峙のしかたを導きだしてしまうわけだ。
 それゆえ、写真の固有な性格を考えるばあい、わたしはその「記録性」よりも、それがわたしたち個々人の「記憶をはじけさせる力」に注目したいのだ。写真とは、ひとりひとりの記憶をはじけさせる装置だ、といってもよい。そしてそうでないかぎり、写真が、あの時代そんな事件があったね、という次元から一歩踏み込んで、わたしたちの内面に関わるメディアとなることはないようにおもわれる。
 ところで、東松照明の「戦後30年にわたる写真」をみながら、わたしはひたすらに自己の内面に記憶として沈潜するものの露出、というより噴出に出合っていた。記憶がはじけていたのである。わたしは写真による戦後30年史という記録、あるいは年譜に出合っていたのではなかった。いいかえると、かれの写真群を、それぞれの事件のもつ衝撃力においてみるのではなく、それぞれの事件の底にひそむエートス(生活感情)その噴出においてみていたのである。つまり、記憶がはじける、ということは、わたしたちが過去の生活に潜めていた感情を想い起こさずにはいられない、ということなのだろう。
  (抜粋)
             1982・1 アサヒカメラ



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