東松照明論 　　　　　　　　　　　多木浩二

　１９６０年、かれは連作「家」を発表した。これはかれにとって、発端いらいつづいてきた日本のシリーズにひとつの区切りをあたえるともに、新しい次元のはじまりでもあった。＜もの＞が、かれのまえにあらわれてきた。「家」のような作品にわれわれは＜社会意識＞だけをみることはできない。それは日本の農家であり、封建制のなごりと、文明からの疎外が明らかな場所である。そこを舞台に展開される＜もの＞のドラマツルギーは、たしかに日本の階級社会の根本的な問題を深部においてとらえているし、われわれがショックをうけるのも、われわれ自身の同様の関心においてでもある。だがこの深い絶望にうらうちされた映像、きびしい拒絶にであったときにうけるような衝撃はどこからくるのか。　われわれは＜もの＞を眺める。が、まもなく＜もの＞に眺められているような気がしてくる。東松は、そこにある＜もの＞から道具性をはぎとる、あるいは道具性を喪ったものが対象となる。その＜もの＞たちは人の世界からはなれかかっている。物体が人間の世界に属するのはその道具性おいてであり、それを喪うと意識に対して不条理な全的な存在となってあらわれる。このように人の世界と物質の世界との境界にただよう＜もの＞は、われわれの意識をおそい、われわれを不安にする。ぬらぬらして匂いのただよいそうな、あるいは死んで土にかえりつつあるような＜もの＞の映像がそこにうまれ、それが現実の存在を告発しにやってくるのである。
　スクラップをとりつづけた意識も、同様である。物質と人間とが少しづつとけあう界面は、人間のつくりだした文明の吐きだした廃棄物であるとともに、人間にいつ反逆しはじめるかわからない不条理をとじこめたもうひとつの世界の顔である。
　これらは、東松の＜もの＞と＜意識＞の形而上学をあきらかにしていると思われる、それは明らかに＜存在の意識＞であり、＜社会意識＞の層をつらぬいて深部から浮かびあがる。
　長崎は、かれの一生をかえるほどの大きな出あいであったようである。
　私は、写真集のなかに小さな時計を見出す。
　その小さな黒く焼けた時計は１１時０２分をさしてとまっている。１１時０２分まで、だれかの腕にまきつきその皮膚のように生きていた筈のものである。いまはあらゆる名まえのあるものとのかかわりをもたず、世界から切りはなされてそこにある。
　かれは、この時計のなかでとつぜん凝固し、永遠に化した＜時間＞を感じる。時間とは本質的に変化である。ところが、ここにある＜時間＞は宙吊りにされ、そこで氷りついてしまった時間である。その時間の意味をかれは知ることができる。そのとき、なにがあったか、なにが起こったか。しかしそれはかれには所有できない。だれかの時間である。かれにとっては他者である被爆者の時間である。この裂け目はどうしようもなく決定的である。それはまた生者と死者との、永遠と現在との深渕であった。
　しかしかれはこの原爆の＜現在＞とむきあったとき、それはあまりにも複雑な問題をまともにぶつけてくるものであった。いまかれは全く明晰にそれを語ることができるようになっている。「アフガニスタン」の写真は心が唱っている。それは食慾を感じている男のように生々している。かれはこの体験によって、多分心のなかでひとつの段階をこえたのであろう。
　しかし、かれが毎年長崎へ行かざるを得ないのをみるにつけ、その恐ろしい報告を知らされ、同時にそれをくぐりぬけるのをみるにつけかれがいかに意識家であるかに驚かされる。かれを駆りたてるものは、あの裂け目、他者としての自己と「１１時０２分」との裂け目をどのようにして埋めることができるだろうか、どのようにしてその深さを測定することができるか、ということであった。
　もう少しわかりやすくいえば、原爆への告発というかたちではじまりながら、被爆の体験者と自己との裂け目をこの告発の精神によって蔽いかくすことなくみつめ、現在に生きている自己の問題としてといなおし、さらに現代の文明を歴史の視点においてとらえるプロセスであるが、それは再び危機の認識からはじまるといった、ラセン状の発展過程である。　かれは訪れるたびに視点を拡大し、映像をあらたな意味のなかにとらえなおしている。 （抜粋）
　
　　　　　 １９６６・７　カメラ時代

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