写真の思想と芸 富岡多恵子
東松照明氏を訪ねお話を伺ったのは、もう１０年も前のことになってしまった。それは雑誌、『美術手帖』に、さまざまな分野で仕事する作家に直接合って話を聞き、作家論を書いて連載していた時だった。記憶力のないわたしが、東松氏のいわれた「映体」なる言葉を今も忘れずにいるのは不思議であるが、その「映体」なるいい方はそれ程に刺激的であった。
その時東松氏は、おおよそ次のようにいわれた。長崎を撮っても、沖縄を撮っても、その写真は東松照明の写真になってしまい、そこに自分の映体がつくられてしまっている。撮りたいのは長崎であり、沖縄である。必要なのは映体ではない。自分の映体をぶちこわし、すて去るには、もう自分がだれかと入れ替るしかない。映体とは勿論、写真のスタイルのことであるが、文体をスタイルといい直す場合とちがい、写真特有の意味も当然含まれる。わたしはその時、東松氏のいう映体なる言葉をよく理解しないまま文章を書いた。
ところで、１０年ぶりにこの夏(１９７８年７月)ふたたび写真について東松氏と話す機会があった。その時、映体の発生、或いは映体の出現について聞くことができた。
生活体験・感覚的な嗜好、人問や自然に対する意識無意識にもっている考えや態度等が未分化に入りまじって、それらが、なんでもない景色を見ても、必ずそのひとの視線を導いていくモノや場所や人間がある。たとえば大きな葉をつけた樹木には必ず目がいき、こわれかけた建物には必ず目がいき、裸の子供には必ず目がいくというように、他人の目は素通りするのに自分だけが特にこだわりをもつものがある。カメラをもっていると、どうしても、そういう自分だけが好きな、或いは気がかりな、時には嫌いなものを写してしまう。自分だけが必ず見てしまうものがある興味あるもの、素通りできないもの、気にかかるものが、必ずだれにも固有にある。その目が導くものを撮りつづけてきた、という風なことをいわれ、それが映体になるんでしょうといわれたのだった。東松氏はもっとうまく論理的に喋られたが、視覚によって生れるスタイルを、こんなに明晰な説明で聞いたのははじめてである。わたしは、自分の書く小説の文体の発生をこんなにうまく説明できない。といって、ここで言語による文体の発生についての議論を試みるのは場ちがいである。
役者馬鹿という言葉がある。いい代えれば役者であることに人間全部が埋没していることか。いい意味にも悪い意味にもとれ、また両方に使われる。芸事、仕事は、多かれ少なかれ、人間をその芸事、仕事の馬鹿にする。また馬鹿に徹する者なればこそ、そのひとのする私的な芸談が普遍的な事実、真実を述べている場合がある。つまり、私的が極められたところで、それが一挙に普遍となる。
ところで東松氏の映体論にある私的な視線は、写真馬鹿のそれではない。むしろ逆に、写真家的見方、写真家的視線におちいることを警戒する気配がある。カメラをもっている東松照明という写真家を、たえず見張っている普通の人間東松照明がいる。カメラの扱いに慣れた人間だけが見てしまう、というより見てしまいやすいものを、うしろで私的なこだわりでものを見る人間がマネージしている。私的なこだわり、私的な興味、私的な思い入れでつい見てしまうものを、カメラが見なければ写真にならぬことに、どこか不信が働いている。表現の道具たるカメラという機械の働きを全的に信じてはいない。この写真家には、カメラの目よりも、自分の目の方が大事であり、その目の走っていく行先や行方がおもしろいのだ。写真はあくまで、自分の目とカメラの目が重なり、その両者の関係によって出てきたものである。この関係論は観客にとっても興味が湧く。人間の目とキカイの目が、恋をしている男女の関係のように一体となることはあり得るだろうか。対象へ距離をとる前に、手にしているカメラに冷静にして正当な距離感を、この写真家はもっている。つまりこれは、「写真」への批評という荷物を、自分の写真に背負わせているともいえる。こういう写真は世間にゴロゴロころがってはいない。東松氏の写真にこもる熱と冷気のバランスは、このひとの写真のもつ批評によってつくられたものと受取れる。
この夏、東松氏との対談の折に、興味深かったのは、純文学、大衆文学の伝でいくと、写真にもそういうことがあるのかというわたしの愚問に対する、親切な東松氏の説明であった。また、プロとアマのちがいについてのお話もおもしろかった。どんな仕事にもその仕事の世界にのみ使われて通用する術語や符牒があるが、写真の世界のアマチュア・カメラマンの意味には特別なものがあるらしかった。純文学、大衆文学も文学の世界の一種の術語である。
こういった術語を他の世界に共通する言葉によって共通する問題として語ることはむずかしい。東松氏には、それを敢えて行なうことで、術語によって表わされる内容の虚の部分を見抜こうとする態度があった。わたしは東松、、氏の冷静な思考の力に感動した。良くも悪くも、写真馬鹿にはできぬことであった。だからこそ、この写真の達人は、押せば写るというカメラの出現によって、玄人の写真が問われるおもしろい時代がきたといえるのだった。たしかに今、写真にとっておもしろい時代が到来している。写真が芸術に成り上りかけている時代にわれわれは居合わせており、それは一方でカメラの大衆化が、カメラというキカイをだれでもが扱い得るという大衆化を含むことで写真家を問うおもしろい時代の表現に居合わせているのである。東松氏は、その時代にあって「写真家」という術語に居直る前に、こういったおもしろい時代にフォーカスをちゃんと合わせているのだ。
東松氏のいわれたことでもうひとつ興味深いことがあった。それは、「群写真」という言葉を使われたことだった。「組写真」ではなく「群写真」である。これは写真にとって重要な問題をはらみ、また写真の表現について重要な問題を提出している。「組写真」なるものは、写真に、物語性をひき出すのでなく、それを無理強いに背負わせる。しかも、その物語性は、写真自体のもつ表現能力を軽蔑することで、写真を一場面の説明の手段にしてしまう。時間と空間が与える写真特有の制約が表現に逆転するはずのものを殺すことで、写真以外のナニカを表現しようと企てるのだ。かといって、一枚一枚の写真をまるで古典の絵のように、オリジナル一点ものの作品として扱うことで、写真のもつ表現能力はふくらまない。一点ものの作品扱いは、結局、写真を絵画への追従者たらしめるだけである。写真の絵画に拮抗しうる表現能力は、絵画のもつ作品性とは別のものであるはずで、それが概念化されないと写真は写真の芸術化を実現しえない。
写真は一点でなく群である、というのは、したがって、表現としての写真のあり方を表明するというより、その宣言と見られる。写真集という表現方法も、写真展と同様に、「群写真」としての写真表現である。また、「群写真」は、これはいい写真だ、これよりこっちの方がいい、などという印象批評を拒絶する。つまり、「群写真」は写真の思想の表明に他ならない。 写真は今や、日本特有の詩の形式、、短詩型の俳句に似ているところがあるように思われる。俳句は新聞に多くの素人のつくる句をのせる欄が必ずあるほど、庶民大衆がなじんでいるものである.それはタシナミやタノシミでつくられる。これは、日本人が世界でも珍しいくらいに写真機をもって写真をとることが好きなのと共通する。一枚の写真は五七五と同様、短いリズムであり、カメラをもつ庶民大衆は写真を日常のタノシミでとる。その心情は、昔の庶民大衆がしていたさまざまなタシナミ芸、タノシミ芸に代るものを求めたものであり、その要求が押せば写る簡単なキカイを生んだ。しかし、それら素人の俳句も写真も、「点」であり「群」とはならぬ。ここにも共通するものがあった。「群写真」という東松氏の言葉は、写真表現の奥を深く掘っていこうとする意欲のあらわれとも受けとれる。わたし自身、俳句ではないが詩を書いていたことがあるので、「群写真」という言葉からさまざまな暗示を受けた。（後略） （東松照明写真集「光る風ー沖縄」より抜粋）